نسل چهارم



میز نقد برنامه هفت در مورخ جمعه 7 تیرماه 1398 اختصاص داشت به فیلم کفرناحوم ساخته نادین لبکی. علی رغم تذکر سعید قطبی‌زاده در برنامه‌های قبلی مبنی بر دعوت از منتقد موافق و مخالف پیرامون یک فیلم اما باز هم شاهد آن بودیم که هر سه منتقد هم‌نظر بودند و مخالف فیلم، و چهل دقیقه یکطرفه و غیرمنصفانه فیلم را کوبیدند. قطعاً مسعود فراستی نمی‌تواند جمله‌ای را که در خصوص فیلم ما همه باهم هستیم» به کار برد را در اینجا مجدد تکرار کند و آن این بود که همه جا را گشتیم و منتقد موافق پیدا نکردیم! پس اساساً به نظر می‌رسد این مطلب که از سایر منتقدین و نظرات متضاد آنان در برنامه استفاده شود برای طراحان میز نقد و شخص مسعود فراستی محلی از اعراب ندارد.

همانطور که نقد فیلم کفرناحوم با سه منتقد مخالف منصفانه نبود، پاسخ به نقدهای سه نفر توسط یک نفر نیز منصفانه نیست لذا در این نوشتار بیشتر به اهم مطالبی که در برنامه توسط مسعود فراستی بیان شد پرداخته می‌شود. ضمن آن‌که این نکته را یادآور می‌شوم که با وجود اینکه کفرناحوم را بدون عیب و نقص نمی‌دانم و حتی بعضی از نقدهای مطرح شده در برنامه را به فیلم وارد می‌دانم اما همچنان این فیلم را اثری قابل دفاع و قابل تأمل می‌دانم که ارزش دیدن را دارد.

کفرناحوم جوایز بسیاری را در کارنامه خود دارد از جمله جایزه ویژه هیئت داوران کن. در برنامه هفت بارها اشاره شد به اینکه جشنواره کن با توجه به اهداف و ت‌های مذمومش به فیلم‌ها بها می‌دهد و فیلم‌هایی اینچنینی با مضمون فقر، مهاجرت و. قطعاً مورد توجه قرار می‌گیرند و فیلم برای کسب جایزه ساخته شده است و. اما از سوی دیگر فراستی اشاره می‌کند که این فیلمِ بد در قد و قواره گرفتن جایزه کن نیست! خوب بود منتقدین تکلیف خود را در ابتدای امر در خصوص جشنواره کن مشخص می‌کردند و بعد جوایز این فیلم را زیرسؤال می‌بردند. بالاخره جایزه کن خوب است یا بد؟! اگر بد است و ماهیت آن به گونه‌ای است که با ت‌هایی کثیف در پشت پرده به فیلمی جایزه می‌دهند پس چطور آن جایی که فیلم ان فروشگاه» جایزه را می‌گیرد کن از نظر مسعود فراستی خوب است؟ و اگر به فیلمی که خوشایند او نیست جایزه بدهند کاری اومانیستی و کثیف انجام داده‌اند؟

بخش‌عمده‌ای از نقدهای مطرح شده در خصوص این بود که فیلم به صورت افراطی، فقر، فلاکت و بدبختی را نشان می‌دهد و جوایزی که گرفته نیز به همین خاطر بوده است. فراستی می‌گوید فیلم بر اساس یک جمله ساخته شده و آن دیالوگ زین» در دادگاه است که می‌گوید چرا من را به دنیا آوردید؟ و این یک جمله نهیلیستی است. اما او و دیگر منتقدان به بستر و زمینه‌ای که خروجی آن، این جمله است توجهی ندارند. تمام فیلم به دنبال این است که بگوید اگر شرایط نگهداری و بزرگ کردن فرزند را ندارید و تولد بچه مساوی است با مرگ تدریجی و زجر کشیدن او، این کار را نکنید چراکه کاری است غیرانسانی و غیراخلاقی. کجای این پیام، نهیلیستی است؟! صحبت این منتقدین مثل این می‌ماند که بگویند فرزندآوری معتادان و کارتن‌خواب‌های مبتلا به ایدز هیچ اشکالی ندارد و هرکس مخالف آن باشد یک نهیلیست است! کارگردان فیلم دیگر چه کار می‌بایست انجام می‌داد تا شرایط وخیم این خانواده را به تصویر بکشد؟ حال سؤال این بچه القای پیام نهیلیستی است؟! خانواده‌های ازهم‌پاشیده‌ای همچون خانواده زین که نه توانایی تغییر شرایطشان را دارند و نه انگیزه و تلاشی در آنان دیده می‌شود، نه حکومت و نهادی به داد آنان می‌رسد و نه امیدی به بهبود وضعشان است در خصوص مسئله فرزندآوری چه باید بکنند؟ فرزند و فرزندانی یکی پس از دیگری به دنیا آورند و بعد آن‌ها را بفروشند؟ فرق انسان و حیوان در ازدیاد نسل چیست؟ فرزند را به دنیا می‌آورند و در جهت رشد و تعالی او تلاش می‌کنند وقتی نه تنها چنین شرایطی فراهم نیست بلکه وضعیت کاملاً در جهت مع است، عدم فرزندآوری نه تنها شعاری نهیلیستی نیست بلکه کاری است منطقی و عقلانی.  اشکال کار منتقدین هفت این است که در بسیاری از اوقات چسباندن برچسب‌های مختلف به فیلم و فیلمساز را کافی می‌دانند بدون اینکه توضیحی درباره آن بدهند. شاید هم توضیح و علت قانع کننده‌ای وجود ندارد که به یک برچسب اکتفا می‌شود.

مضمون آنچه از صحبت‌های منتقدین و به ویژه مسعود فراستی به دست می‌آید این است که چون فیلم فقط سیاهی و فلاکت و فقر را نشان می‌دهد و هیچ روزنه امیدی در آن نیست پس فیلم خوبی نیست. این یکی از اصلی‌ترین نقدهایی است که در خصوص کفرناحوم مطرح کردند. اما برای پاسخ به این اشکال می‌خواهم اندکی از فیلم آلمان سال صفر» که از قضا از بهرین فیلم‌های عمر مسعود فراستی نیز می‌باشد وام بگیرم. اساساً تناقض در نظرات این منتقد مطلب جدیدی نیست اما در ادامه اوج آن را خواهید دید.

آلمان سال صفر» ساخته روبرتو روسلینی که از نمونه‌های بارز سینمای نئورئالیسم ایتالیا است داستان پسری است که همراه خانواده خود با فقر و فلاکت ناشی از جنگ جهانی دست و پنجه نرم می‌کند. پسرک سنش کم است و به او اجازه کار نمی‌دهند. پدرش مفلوک و بیمار گوشه خانه افتاده و سربار دیگران است. مادری وجود ندارد. برادرش از سربازی فرار کرده و در خانه مخفی شده و خرج خورد و خوراک او را هم باید برادر کوچکتر درآورد. خواهرش هم به ‌خانه‌ها رفت و آمد می‌کند تا بتواند پول یا حتی شده یک نخ سیگار بدست آورد. فقر و سختی آنقدر به این خانواده و پسربچه فشار می‌آورد که او تصمیم می‌گیرد پدر مریض خود را راحت کند تا یک نان‌خور کم شود. او پس از کشتن پدرش دچار تشویش و ناراحتی و عذاب وجدان می‌شود و دست آخر خودش را نیز از بالای یک ساختمان پرت می‌کند و فیلم به پایان می‌رسد. ما در این فیلم سیاهی می‌بینیم، پدرکشی می‌بینیم، سوء استفاده از کودکان را می‌بینیم و دست آخر خودکشی و تسلیم شدن پسربچه را. در این جا قصد نقد فیلم آلمان سال صفر را ندارم اما این فیلمی است که کوچکترین روزنه امیدی در آن نیست و فیلم محبوب منتقد برنامه هفت است.

اما این سمت ماجرا، کفرناحوم در عین حال که در نشان دادن فقر و تلخی به پای آلمان سال صفر نمی‌رسد و فیلم محصول چهار سال تحقیق کارگردان است، بازیگران فیلم نیز در زندگی واقعی‌ کاملاً به نقش‌های خود نزدیک هستند و این سختی و رنجی که فیلم نشان می‌دهد از آسمان نیامده یا زاده تخیل فیلمساز نیست بلکه بخش زیادی از آن، تجربه زیسته بازیگران است. زین الرافعی» بازیگر نقش اول که در زمان ساخت فیلم ۱۲ سال دارد، پناهنده ای سوری است که هشت سال در لبنان در زاغه‌ای اطراف بیروت زندگی کرده‌است یا راحیل» با بازی یوردانوس شیفرا»، واقعاً یک مهاجر غیرقانونی اتیوپیایی است. فیلم، هم رگه‌هایی از شوخی و طنز را در خود دارد و هم در برخی صحنه‌ها زیباترین روابط انسانی و عاطفی را به تصویر می‌کشد نظیر رابطه زین ش یا حتی زین و کودک. فهم و درک این روابط به بخشی از نقدهایی که به فیلم وارد شد نیز پاسخ می‌دهد همچون اشکالی که به رابطه زین با کودک وارد کردند. رابطه این دو معلول رابطه زین با زن مهاجر است. جایی که زین خانه را ترک می‌کند و جا و غذایی ندارد، این زن مهاجر است که به او غذا و سرپناه می‌دهد لذا در ادامه زین که همچنان جایی برای رفتن ندارد خود را موظف به نگهداری از کودک می‌داند تا لطف زن را جبران کرده باشد و با گذشت زمان رابطه‌ای عاطفی بین زین و کودک شکل می‌گیرد.

کفرناحوم داستان فقر و درد است و بدون شک یکی از عوامل اصلی این وضعیت در کشور لبنان، جنگ است. و از آن جایی که منشأ این جنگ رژیم غاصب صهیونیستی است پس می‌توان نام فیلم را استعاره‌ای دانست از عامل این مصیبت‌ها و رنج‌ها چراکه کفرناحوم در سرزمین‌های اشغالی فلسطین واقع شده است.

در پایان این نوشتار می‌خواهم به دو بازی درخشان در این فیلم اشاره کنم که در میز نقد هفت با یک جمله که بازی پسر خوب است و خوش قیافه نیز هست از آن گذشتند هر کس که از سینما سررشته‌ای هم نداشته باشد این را می‌داند که بازی گرفتن از کودکان چقدر کار مشکلی است و ما با یک بازی درخشان، اندازه و باورپذیر از پسری که نقش زین را بازی می‌کند روبرو هستیم. و همچنین کودکی که در فیلم است اگرچه کاملاً خودش است اما این هوشمندی کارگردان را نشان می‌دهد که بچه‌ای را انتخاب کرده که نه آنقدر کوچک است که فرمان‌پذیر نباشد و نه آنقدر بزرگ شده است که صحبت کند. این کودک به زیبایی در این فیلم هدایت می‌شود و ترکیب بازی این دو بچه اثری را خلق می‌کند که یک کلاس آموزشی است برای استفاده صحیح و اثرگذار از بچه‌ها در سینما. سال‌هاست که بسیاری از فیلمسازان ما تلاش می‌کنند از بچه‌ها در فیلم‌ها بازی بگیرند و نمایش اسف‌باری از تصنع که یکی پس از دیگری روی پرده می‌بینیم. این فیلم را فیلمسازان ما هم باید ببینند و از آن بیاموزند.

نویسنده: محمدرضا چاوشی

(این مطلب پیش‌تر در سایت سلام سینما نیز منتشر شده است)


وقتی درباره رمان اتحادیه ابلهان صحبت می‌کنیم، با یک متن روبه‌رو هستیم و یک فرامتنی که اهمیتش کمتر از متن اصلی نیست. فرامتنی که پر است از سؤال و ابهام. شنیدنش راحت است اما به واقع تصور اینکه یازده سال طول کشیده است تا این رمان به چاپ برسد و در طول این یک دهه ناشران بسیاری این اثر را برای چاپ رد کرده‌اند، ساده نیست. یک بررسی جامعه‌شناختی از فضای آن زمان و به خصوص خط فکری و عملی ناشران آن دوران نیاز است تا بفهمیم چرا این کتاب را برای چاپ شدن نمی‌پذیرفته‌اند. چه توقعاتی از یک اثر کمیکی که قابل چاپ شدن باشد را در ذهن داشته‌اند؟ در مقدمه کتاب جمله‌ای به‌جا از منتقد نیویورک تایمز آورده شده مبنی بر اینکه اتحادیه‌ی ابلهان در حقیقت ناشرانی بودند که با نپذیرفتن کتاب، ما را از مجموعه آثار یکی از بزرگترین نوابغ ادبیات محروم کردند.

خود داستان چاپ نشدن این رمان، افسردگی و خودکشی نویسنده‌اش جان کندی تول، چاپ شدن کتاب 9 سال پس از مرگ خالق اثر آن هم با تلاش‌های بی‌وقفه مادرش و برنده شدن جایزه پولیتزر، می‌تواند موضوع جذابی برای یک کتاب مجزا و یا یک فیلم سینمایی باشد.

اما این حاشیه‌ها به اینجا ختم نمی‌شود. سؤالی که حین خواندن کتاب در ذهن مخاطب نقش می‌بندد این است که آیا ایگنیشس همان جان کندی تول است؟ ما اطلاعات زیادی از نویسنده و زندگی‌اش نداریم اما با همان دانسته‌های اندکمان می‌توانیم شباهت‌هایی را بین نویسنده و شخصیت اول داستان حدس بزنیم. اگر او نیز همچون ایگنیشس دچار اختلالات روانی نمی‌شد شاید بهتر از هر کسی می‌توانست در این باره توضیح دهد.

از دست این فرامتن‌ها که خلاص شویم تازه می‌رسیم به اثری که همه چیز دارد. اتحادیه ابلهان هم شما را می‌خنداند و هم نمی‌خنداند. آن جا که قرار است موقیت کمیکی را خلق کند چنان استادانه این کار را می‌کند که خواننده نمی‌تواند جلوی خودش را از خنده بگیرد و آن جایی که نمی‌خنداند، شما را وا می‌دارد تا به جامعه مدنظر نویسنده و روابط انسانی درون آن بیندیشید.

اتحادیه ابلهان نه‌تنها در فضاسازی‌های جزئی و کلی بسیار موفق عمل می‌کند بلکه در شخصیت‌پردازی نیز دست برتر را دارد و بجز یکی دو مورد، به خوبی شخصیت‌ها را در طول داستان می‌سازد، آن‌ها را پرورش می‌دهد و از همه مهم‌تر مثل یک زنجیر آن‌ها را به هم متصل می‌کند. کاری که ممکن است در ظاهر ساده به نظر آید اما در عمل بسیار مشکل است و نویسنده به خوبی از پس آن بر آمده است.

اتحادیه ابلهان کتابی است بی‌مدعا که خواننده‌اش را راضی خواهد کرد و با ترجمه خوب و روان پیمان خاکسار، خواندنی‌تر هم شده است.

نویسنده: محمدرضا چاوشی


دیوید بوردول در کتاب هنر سینما معیارهایی را برای ارزیابی یک فیلم پیشنهاد می‌کند از جمله یکپارچگی، پیچیدگی، بداعت و شدت تأثیر. در این نوشتار قصد دارم با توجه به این معیارها، نگاهی داشته باشم به فیلم ساعت‌ها ساخته استیون دالدری.

این فیلم روایتگر زندگی سه زن، در سه زمان و مکان مختلف است. ویرجینیا وولف که در سال 1923 و در شهر ریچموند انگلستان مشغول نوشتن رمان خانم دالووی است و نقش او را نیکول کیدمن ماهرانه ایفا می‌کند. لورا براون زنی خانه‌دار که در سال 1951 و در لس آنجلس زندگی می‌کند و درحال خواندن کتاب خانم دالووی است با بازی جولین مور و روایت سوم مربوط است به کلاریسا واگان با بازی مریل استریپ، زنی که در سال 2001 قصد دارد همچون خانم دالووی یک مهمانی را در شهر نیویورک ترتیب دهد.

سکانس آغازین فیلم درست نقطه پایان زندگی ویرجینیا وولف است. جایی که او به حد جنون رسیده و تصمیم به خودکشی می‌گیرد و این شاید جذاب‌ترین و بهترین شروعی است که می‌توانست برای این فیلم رقم بخورد و تماشاگر را در همان ابتدا متحیر و برای تماشای ادامه فیلم ترغیب کند. بعد از این سکانس افتتاحیه است که فیلم روایت زندگی این سه زن را به موازات هم پیش می‌برد.

روایت اول؛ یعنی داستان زندگی ویرجینیا وولف را می‌توان با داستان دوم که مربوط به زندگی لورا براون است گره زد. علاوه بر رمان خانم دالووی که این دو داستان و به عبارت بهتر هر سه داستان را به هم پیوند می‌دهد، بیماری روانی و شاید افسردگی ویرجینیا وولف و لورا براون، عنصر مشترک مهم‌تری است که داستان را پیش می‌برد. تا جایی که یک ساعت پس از شروع فیلم و نظاره‌گر بودن خودکشی وولف، شاهد این هستیم که لورا براون هم می‌خواهد همان مسیر را طی کند. لورا اگرچه از تصمیم خود صرف‌نظر می‌کند اما به نظر می‌رسد این بیماری نحس را برای پسرش ریچارد به میراث باقی می‌گذارد تا جایی که شاهد سومین اقدام به خودکشی در دقایق پایانی فیلم هستیم و این بار توسط ریچارد براون. پس سایه سنگین بیماری روانی تا انتها بر سر شخصیت‌های فیلم سنگینی می‌کند و یکی از مهم‌ترین وجوهی است که در وحدت کلی اثر مؤثر واقع می‌شود.

فیلم ساعت‌ها که بر اساس رمانی به همین نام نوشته مایکل کانینگهام ساخته شده است از موتیف‌های ساده‌ای نیز جهت ایجاد ارتباط و پیوند بین روایت‌ها استفاده می‌کند مثل هم‌نام بودن سومین زن فیلم با شخصیت اصلی رمان خانم دالووی که هر دو کلاریسا نام دارند.

اگرچه رمان خانم دالووی حلقه وصل اصلی این سه روایت از این سه زن می‌باشد اما نمی‌توان آن را عنصری کافی قلمداد کرد لذا شاهد تلاش قابل قبولی در جهت ایجاد وحدت، هماهنگی و ارتباط در شخصیت‌پردازی کاراکترها هستیم.

اگر با دقت به تماشای فیلم نشسته باشید احتمالاً خیلی زود از تشابه نام فرزند لورا براون که ریچارد نام دارد با مرد نویسنده‌ای که در روایت سوم فیلم با بیماری دست و پنجه نرم می‌کند حدس‌هایی در خصوص ارتباط داستان دوم و سوم فیلم خواهید زد اما اگر بی‌دقتی به خرج دهید ممکن است تا پس از مرگ ریچارد و زمانی که مادر او برای مراسم خاکسپاری نزد کلاریسا می‌آید متوجه این پیوند نشوید و غافلگیر شوید. در هر صورت همان‌طور که داستان دوم فیلم با داستان اول مرتبط است، داستان سوم نیز با داستان دوم ارتباط مستقیمی دارد و هر سه روایت در عین یکپارچگی، پیچیدگی لذت بخشی را برای مخاطب خلق می‌کنند که نیروی دراکه ما را در چندین سطح درگیر می‌کند.

اما گفتیم که یکی دیگر از معیارهای ارزیابی یک فیلم، بداعت آن است. همان‌طور که بوردول در کتاب خویش تأکید می‌کند، اثر فقط به خاطر اینکه متفاوت است نمی‌تواند خوب هم باشد ولی اگر هنرمندی یک قرارداد آشنا را می‌گیرد و به طریقی مورد استفاده قرار می‌دهد که تازگی دوباره‌ای بیابد، یا نظام جدیدی از امکانات فرمال خلق کند، آنگاه اثر حاصل از نقطه‌نظر زیبایی شناختی، خوب تلقی خواهد شد. به نظر می‌رسد که ساعت‌ها توانسته است از عنصر زمان و مکان استفاده مطلوبی در جهت روایت داستان کند و نه تنها ساعت‌ها که سال‌ها را نیز درهم می‌آمیزد.

شدت تأثیر، ملاک دیگری است که جهت ارزیابی فیلم می‌توان از آن بهره برد. اگر اثر هنری، جان‌دار، تکان‌دهنده و احساس برانگیز باشد، ممکن است اثری با ارزش ارزیابی شود. ورای قدرت خود اثر در مجذوب کردن مخاطب، این تا حدود زیادی بسته به ذائقه و سلیقه مخاطب دارد که تحت تأثیر آن اثر هنری قرار‌گیرد یا خیر. در واقع رابطه‌ای دو طرفه بین اثر و مخاطب وجود دارد. هم اثر هنری باید آن‌‌قدر خوب باشد که بتواند روی مخاطب خود اثر بگذارد و هم سلیقه مخاطب باید پرورش یافته باشد تا بتواند با فیلم ارتباط گرفته و آن را درک کند. به خصوص در مورد این فیلم چنانچه مخاطب با ویرجینیا وولف و آثارش آشنا باشد و یا خانم دالووی را خوانده باشد بیشتر درگیر آن خواهد شد تا مخاطبی که او را نمی‌شناسد و هیچ کتابی نیز از او نخوانده. البته تأثیری که مخاطب نوع دوم از فیلم می‌پذیرد می‌تواند کاملاً متفاوت با مخاطب اولی باشد و برای مثال فیلم او را ترغیب کند که سراغ آثار ویرجینیا وولف و حتی خود مایکل کانینگهام برود و آن‌ها را بخواند. پس نمی‌توان با قطعیت فیلم ساعت‌ها را اثری به شدت تأثیرگذار به شمار آورد چراکه قضاوت در این مورد با تماشاگر است اما می‌توان گفت که پس از تماشای آن، ساعت‌ها درگیر ساعت‌ها خواهید شد.

در پایان لازم است یادآوری کنم که هیچ فیلمی به طور مطلق عاری از اشکال نیست و فیلم ساعت‌ها نیز از این قاعده مستثنی نیست. از سوی دیگر معیارهای زیاد دیگری نیز جهت ارزیابی فیلم وجود دارد همچون معیارهای اخلاقی که اگر می‌خواستیم این فیلم را با آن ملاک‌ها بسنجیم چه بسا نمره قابل قبولی نمی‌گرفت. لذا سعی بر آن بود که فیلم را به مثابه یک کل هنری با ملاک‌هایی که معطوف به فرم اثر بود مورد توجه و ارزیابی قرار دهیم. اساساً اگر نخواهیم بگوییم که ممکن نیست یک نقد یا یادداشت درباره فیلمی تمام جنبه‌های آن را پوشش دهد باید گفت که این امر بسیار دشوار است. از این روی شاید در مجالی دیگر فیلم ساعت‌ها را از دریچه ملاهای دیگری همچون اخلاقیات بنگریم و بیشتر به محتوای اثر بپردازیم.



نویسنده: محمدرضا چاوشی

امتیاز به فیلم: 7 از 10

یورگوس لانتیموس در فیلم خرچنگ دو جهان کاملاً متفاوت و متضاد را برای تماشاگر خلق می‌کند. دو لوکیشن و فضاسازی متنوع که با شخصیت‌پردازی‌های متفاوت همراه است. برای اینکه با این فیلم همراه شویم لازم است کمی از دنیای منطقی و حساب شده‌ای که در ذهنمان ترسیم کرده‌ایم فاصله بگیریم و درگیر این نباشیم که شهری که در فیلم نمایش داده می‌شود کجاست؟ این هتل چرا اینگونه است؟ چرا انسان‌ها به جنگل پناه برده‌اند؟ مگر چنین چیزی ممکن است؟ و سؤالاتی از جنس دو دو تا چهارتا را کنار بگذاریم. همه چیز در این فیلم نمادین است و استعاره‌ای است از زندگی تلخ امروز بشر.

انسان ذاتاً موجودی است اجتماعی و لانتیموس نیز فیلم خود را با تبیین همین نکته آغاز می‌کند. همسر دیوید (کالین فارل) پس از حدود دوازده سال او را ترک کرده است. و دیوید پس از این ماجرا به هتلی می‌آید تا ظرف 45 روز، زوجی دیگر را برای خود پیدا کند، در غیر این صورت به یک حیوان تبدیل خواهد شد. افراد خودشان انتخاب می‌کنند که به چه حیوانی تبدیل شوند و دیوید خرچنگ را انتخاب می‌کند چراکه علاوه بر عمر زیاد، خرچنگ‌ها تا آخر عمرشان همراهِ جفت خود باقی می‌مانند کاری که همسر دیوید با او نکرد.

کالین فارل به خوبی توانسته است نقش دیوید که فردی ناراحت، افسرده، خشک و انتقام‌جو است را بازی کند و کاملاً با فضای سرد فیلم هماهنگ است. خروج دیوید از شهر و آمدنش به آن هتل دو علت دارد، علتی درونی و علتی بیرونی. علت نخست را همان ابتدای فیلم از زبان خودش می‌شنویم، او تاکنون هیچ‌گاه تنها نبوده است و برای چنین فردی تنهایی قابل تحمل نیست. علت دیگر را هم در ادامه و در سکانس خرید از فروشگاه متوجه می‌شویم. آن جایی که پلیس به افرادی که تنها هستند مظنون می‌شود و قصد بازداشت آنان را دارد. این یعنی آن شهر جای مجرد‌ها نیست و شرط اول زیستن در آن متأهل بودن است.

نیمه نخست فیلم دنیایی را به تصویر می‌کشد که در آن، زندگی مجردی، سخت و مذموم و طاقت‌فرساست و همه در تلاش هستند شریکی برای زندگی خود پیدا کنند. در آغاز فیلم، پرسنل هتل مرز بین مجرد‌ها و زوج‌ها را به دیوید یادآور می‌شود. مجرد‌ها می‌توانند اسکواش و گلف بازی کنند و استفاده از زمین تنیس و والیبال مخصوص زوج‌هاست. این یعنی اگر مجرد باشید بسیاری از امکانات را از دست خواهید داد. دیوید در ادامه مجبور است یک روز را با یک دست زندگی کند و از دست دیگرش استفاده نکند تا بفهمد زندگی یک نفره چقدر سخت است و اگر یک تبدیل شود به دو، بسیاری از مشکلات حل خواهد شد. در سکانسی دیگر، مسئولان هتل با اجرای نمایش‌هایی، معایب تنها بودن و مزایای باهم بودن را در قالب مثال‌هایی همچون خفگی حین غذا خوردن و نشان می‌دهند و این‌طور القا می‌کنند که اگر تنها نباشیم به سود ماست. لانتیموس در این‌جا با استفاده آگاهانه و عمدی از ساده‌ترین و سطحی‌ترین مثال‌ها، نگاه ظاهربینانه و تنزل یافته بشر امروز به مقوله عشق و تشکیل خانواده را به باد انتقاد می‌گیرد.

تمام افرادی که در هتل جمع شده‌اند به دنبال شریکی می‌گردند که متناسب با آن‌ها باشد اما تناسب از چه نظر؟ همه به دنبال یک اشتراک ظاهری‌اند. این وجه اشتراک می‌تواند یک پای لنگ، نزدیک‌بینی چشم، قساوت قلب، خون دماغ شدن و مواردی از این دست باشد. با توجه به اینکه تنها 45 روز فرصت باقی است تا افراد زوج مناسب خود را بیابند، عده‌ای به دروغ متوسل می‌شوند تا از تبدیل شدن به حیوان نجات یابند. در فیلم فردی را می‌بینیم که بینی خود را به در و دیوار می‌کوبد تا خون‌ریزی کند و به این ترتیب خود را با زنی که مشکل خون دماغ شدن دارد، همسان و متناسب نشان دهد. دیوید نیز وقتی به هفته آخر اقامت خود در هتل می‌رسد و فرد مناسبی را نمی‌تواند پیدا کند از ترس تبدیل شدن به حیوان، به دروغ و نیرنگ متوسل می‌شود تا با زنی خشن و بی‌رحم ازدواج کند این درحالی است که وقتی طرف مقابل او، این ماجرا را می‌فهمد با جدیت و عصبانیت به او می‌گوید: مگه نمی‌دونستی که رابطه نمی‌تونه بر مبنای دروغ پایه‌گذاری بشه» این یکی از اصلی‌ترین حرف‌های لانتیموس در این فیلم است که از زبان شخصیت داستان خارج می‌شود. دنیای مدرن امروز باعث شده است این اصل بدیهی و ساده که نباید با دروغ رابطه‌ای را آغاز کنیم به فراموشی سپرده شود. خرچنگ به خوبی به ما نشان می‌دهد که چنین رابطه‌ای پایدار نخواهد بود و با کوچک‌ترین ضربه‌ای خواهد شکست.

اما چرا 45 روز؟ به راستی مگر می‌توان در 45 روز بهترین گزینه را برای ازدواج پیدا کرد؟ 45 روز بیانگر عدم صبوری مردم امروز در رسیدن به خواسته‌هایشان است. غالب مردمان امروز می‌خواهند خیلی سریع به هدف خود برسند و عشق و علاقه را در ظاهر خلاصه می‌کنند در این جاست که باطن افراد و بسیاری دیگر از ملاک‌ها و مسائل به حاشیه رانده می‌شود. گاهی از دروغ و یا هر وسیله‌ دیگری برای رسیدن به مقصود استفاده می‌شود و این مسئله به خوبی در فیلم خرچنگ نمایان است.

نیمه دوم فیلم خرچنگ، جهانی را پیش روی ما قرار می‌دهد که صد و هشتاد درجه با آن‌چه پیش از این دیدیم در تضاد است. دیوید پس از اینکه در پیدا کردن همسر مناسب خود ناموفق است از هتل فرار می‌کند و به جنگل پناه می‌آورد. افرادی که در جنگل هستند زندگی انفرادی را بهترین سبک زندگی می‌دانند و هرگونه رفتار یا اعمالی که به عشق و علاقه و ازدواج منجر شود را مردود و ممنوع قلمداد می‌کنند. دو سکانس رقص در فیلم خرچنگ وجود دارد که به زیبایی تفاوت فاحش دو نگاه را به تصویر می‌کشد. یکی در هتل و دیگری در جنگل. در اولی افراد به دنبال یک زوج می‌گردند تا با او برقصند و هدف از برگزاری آن مراسم نیز آشنایی و یافتن یک همراه است اما در جنگل افراد باید به تنهایی به موسیقی گوش بدهند و به تنهایی برقصند. آن‌ها حتی اگر بخواهند که باهم باشند نیز نمی‌توانند چون در این‌صورت قانون آن‌جا را زیر پا گذاشته‌اند.

در ادامه فیلم، دیوید با زنی آشنا می‌شود که یک وجه اشتراک با او دارد و آن نزدیک‌بینی چشم آن‌هاست. علاقه آن‌ها به یکدیگر روز به روز بیشتر می‌شود تا جایی که رهبر مجرد‌ها به این موضوع پی می‌برد و برای مجازات این قانون‌شکنی، زن را به شهر و به نزد پزشکی می‌برد تا چشمان زن را کور کند. وقتی دیوید این موضوع را متوجه می‌شود بسیار ناراحت شده و به دنبال وجه اشتراک دیگری می‌گردد اما هرچه تلاش می‌کند راه به جایی نمی‌برد و دیگر ادامه این روند برایش ممکن نیست.

 لانتیموس پرسش اساسی دیگری را در این‌جا مطرح می‌کند و آن این است که اگر عشق این دو به یکدیگر حقیقی بود با از بین رفتن وجه اشتراک ظاهریشان، از بین می‌رفت؟ دیوید نیز همچون سایر آدم‌های فیلم در حصار ظاهر بینی است و ماهیت عشق را درک نکرده است و به نظر می‌رسد این رابطه هیچ تفاوتی با رابطه سایر افرادی که در هتل دیدیم ندارد.

 در بخشی از فیلم مجرد‌ها به هتل نفوذ می‌کنند و ما در ابتدا گمان می‌بریم که قصد کشتن ساکنین هتل را دارند اما آنان زوج‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهند که عشق و محبت سست و ساختگی‌شان آشکار می‌شود و به این ترتیب دیگر خودشان حاضر نیستند با یکدیگر زندگی کنند. رئیس و صاحب تشکیلات هتل نیز از این قاعده مستثنی نیست. لانتیموس با این سکانس تلنگری می‌زند به مردم امروز که آیا واقعاً عاشق یکدیگرند یا وانمود می‌کنند که عاشق هستند؟ آیا وقتی در خطر و یا شرایط سختی قرار گیرند باز هم حاضرند همراه هم باشند یا به سادگی یکدیگر را ترک می‌کنند؟ آیا زندگی ما هم همچون شخصیت‌های فیلم خرچنگ است؟ آیا انتخاب‌ها و قضاوت‌های ما هم از روی ظاهر یکدیگر است؟ تمام این‌ها پرسش‌هایی است که فیلم خرچنگ با نگاه انتقادی خود به مسئله عشق در جهان مدرن مطرح کرده و ما را به فکر درباره آن‌ها وادار می‌کند.

در سکانس پایانی دیوید تصمیم می‌گیرد خود را نابینا کند تا همچون قبل، وجه اشتراکی با زنی که دوستش دارد پیدا کند و زن نیز هیچ مخالفتی با آن ندارد اما پایان فیلم باز است و ما هرگز نمی‌بینیم که دیوید این کار را انجام می‌دهد یا نه. آیا او حاضر است تا این حد به خاطر زنی که دوستش دارد هزینه بدهد.

اگرچه فیلم خرچنگ جغرافیای مکانی مشخصی به ما نمی‌دهد و ممکن است جهان فیلم برای بیننده عجیب و غریب و حتی در برخی از صحنه‌ها کمدی جلوه کند اما خوب که نگاه کنیم خواهیم دید که آن بازتابی است از زندگی ما، بازتابی عریان و تلخ از آن‌چه امروز، جهان به خود می‌بیند. آدم‌های فیلم خرچنگ شخصیت‌های تخیلی یا فضایی نیستند بلکه اگر کمی با تأمل به آن بنگریم شاید خود ما یکی از آن‌ها باشیم. این لحن استعاری را اگرچه در سایر فیلم‌های لانتیموس نیز می‌بینیم اما در این اثرش نمود بارز‌تری دارد. اگرچه برخی دندان نیش [2]را بهترین فیلم لانتیموس می‌دانند اما به عقیده من، خرچنگ مخاطبان بسیار بیشتری را درگیر خود می‌کند و برای آنان کاملاً ملموس خواهد بود و حتی اگر در یاد‌ها نماند، بیننده را برای ساعاتی به فکر وا می‌دارد.

 



[1] The Lobster

[2] Dogtooth


امتیاز به فیلم: 6 از 10

تنگه ابوقریب فیلمی است که می‌تواند تماشاگر را تا انتها با خود همراه کند و حتی می‌تواند رضایت آن‌ها را جلب کند اما نه به سبب روایت و پیرنگ داستانی قوی بلکه به خاطر جلوه‌های ویژه زیادی که به کار گرفته و همچون رگبار به سوی مخاطب پرتاب می‌شود. به خوب یا بد بودن این مسئله در ادامه خواهیم پرداخت. جلوه‌های ویژه میدانی فیلم که با تدوینی مناسب همراه گشته توانسته است این فیلم را در میان آثار ژانر دفاع مقدس، در جایگاه مطلوبی قرار دهد و به نظر می‌رسد فیلم‌ساز سعی داشته است از کلیشه‌های پیشین فاصله بگیرد. بیشتر فیلم‌های ایرانی ساخته شده در این ژانر سر و تهِ صحنه‌های جنگی را با یکی دو انفجار هم می‌آورند و حاضر نیستند تا این حد خود را به زحمت بیندازند. همیشه پرداختن به ابعاد فنی برای این فیلم‌ها مشکل بوده و در اکثر مواقع مخاطب را ناامید می‌کنند و مانعی بر سر راه ارتباط تماشاگر با فیلم هستند لذا از این حیث می‌توان تنگه ابوقریب را گامی به جلو دانست و آن را ستود. مخاطبانی که عادت به دیدن چنین صحنه‌هایی در پرده سینما ندارند و زمان جنگ را هم درک نکرده‌اند بهتر و راحت‌تر می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند و برایشان جذاب است.

     بهرام توکلی در ساخت تنگه ابوقریب به فیلم سه‌تیغ جهنمی اثر مل گیبسون توجه داشته و به عبارتی دیگر هم در فرم و هم تا حدودی در محتوا آن را الگوی خود قرار داده است. این رویه را حتی در نام‌گذاری فیلم و برخی پوستر‌های آن نیز می‌توان یافت. آخرین ساخته مل گیبسون اثری است دیدنی و درخور توجه که در هشتاد و نهمین دوره آکادمی اسکار، در بخش‌های مختلف نامزد دریافت جایزه شد و البته اسکار بهترین تدوین و صداگذاری را هم از آن خود کرد. در فیلم سه تیغ، روایت حول یک شخصیت واحد به نام دزموند داس شکل می‌گیرد که به اعتقادات خود پایبند است و نمی‌خواهد اسلحه به دست بگیرد برای همین به میدان جنگ می‌رود تا به عنوان امدادگر به سایرین کمک کند و در نهایت نیز جان بسیاری را نجات می‌دهد.

     در ادامه به پاسخ این سؤال می‌پردازیم که فیلم تنگه ابوقریب تا چه میزان توانسته به الگوی آمریکایی خود نزدیک شود و در این زمینه موفق عمل کند و اینکه اصولاً آیا این تقلید‌ها و الگو برداری‌ها خوب است یا نه؟

     هر دو فیلم بر اساس داستانی واقعی ساخته شده اند. یک تنگه‌ای که اگر از دست برود دشمن جنگ را خواهد برد و یک لبه یا سه‌تیغی که تصاحب آن مساوی است با پیروزی در جنگ. در فیلم تنگه اگرچه داستانِ یک شخص، روایت نمی‌شود و به عبارتی ما نمی‌دانیم نقش اول فیلم کیست اما جواد عزتی نقش امدادگری را ایفا می‌کند که حالات و بازی او و حتی طریقه کمک به مجروحینش، دزموند داسِ فیلم سه تیغ را به یادمان می‌آورد. هر دو با شجاعتی مثال‌زدنی می‌روند که در اوج جنگ به داد سربازان برسند.

     در سه‌تیغ جهنمی وقتی سربازان عازم خط مقدم هستند، نظاره‌گر عقب‌نشینی سایر نیرو‌ها هستند. تصویرسازی این سربازان خسته و زخمی به سان مقدمه‌ای است بر اینکه جنگ سختی را در ادامه خواهیم دید. این صحنه دقیقاً در تنگه ابوقریب نیز تکرار شده است، نیرو‌های تازه‌نفس، از کامیون، عقب‌نشینی نیرو‌های خودی‌ را می‌بینند آن‌هایی که دیگر تاب مقابله با دشمن را ندارند.

     اگرچه سکانس‌های جنگ و مبارزه در فیلم سه‌تیغ بسیار خوب از آب درآمده به طوری که مخاطب میخ‌کوب آن می‌شود اما اثر مل گیبسون محدود به این جلوه‌های ویژه نیست. او فیلمی حساب شده را تحویل بیننده می‌دهد. فیلمی که با کودکی دزموند داس آغاز می‌شود و با یک شخصیت پردازی خوب که تماشاگر از ابتدا با آن همراه است فیلم را جلو می‌برد و آن را می‌رساند به سکانس‌های مربوط به جنگ. این درحالی است که این کارگردان یک درام عاشقانه را هم در فیلم خود گنجانده است.

     اما در تنگه ابوقریب، وزن سکانس‌های جنگ سنگینی می‌کند طوری که اگر از بیننده سؤال بپرسید که چرا تنگه ابوقریب را پسندیده قطعاً به سکانس‌های مهیج جنگ اشاره می‌کند و این اشکالی ندارد. صحنه‌های نبرد، با سایر فیلم‌هایی که در این حوزه در داخل ساخته شده و دیده‌ایم متفاوت است. انفجار‌ها، پرتاب شدن افراد، تیر خوردنشان، جدا شدن اعضای بدنشان و. همه و همه، فیلم سه تیغ جهنمی را بیادمان می‌آورد. اینکه بهرام توکلی در این تجربه فیلم‌سازی متفاوت خویش سعی کرده است به استاندارد‌های جهانی نزدیک شود و تا حدی نیز از پس آن بر آمده خوب است اما مشکل آن جایی است که اگر جلوه‌های ویژه را از این فیلم بگیریم دیگر چیزی از آن باقی نمی‌ماند. ما نه تنها شاهد یک روایت داستانی قوی نیستیم بلکه حتی شخصیت‌پردازی‌های موفقی را هم نمی‌بینیم. برای مثال راننده کامیونی که بانیپال شومون نقش آن را بازی می‌کند و شبانه به مقر می‌رسد و حاضر نیست ماشین خود را در اختیار سایرین بگذارد، چه کمکی به پیش برد فیلم می‌کند و چه تأثیری روی تماشاگر دارد؟ به نظر می‌رسد که کارکرد چندان مفیدی ندارد و یا بازی مهدی پاکدل در نقش فرمانده، چنگی به دل نمی‌زند و اگر بخواهیم واقع‌بینانه نگاه کنیم، این جلوه‌ها و انفجار‌ها هستند که بیشتر بار فیلم را به دوش می‌کشند.

     اگرچه بهرام توکلی در تدوین و صداگذاری نیز به فیلم گیبسون توجه داشته است و ریتم صدا در راستای ضرباهنگ تدوین عمل می‌کند و توانسته تا حد مطلوب و قابل قبولی این عناصر را کنار هم قرار دهد اما با همه این اوصاف باز هم فاصله زیادی با الگوی خارجی خود دارد. ما در فیلم سه تیغ شاهد نبردی رو‌در‌رو هستیم. هم آمریکایی‌ها را می‌بینیم و هم ژاپنی‌ها را درحالیکه در فیلم تنگه ما شاهد نبرد با دشمن فرضی هستیم. دشمنی که هرگز او را نمی‌بینیم و فقط تیر و خمپاره‌های او را می‌بینیم که به رزمندگان ایرانی اصابت می‌کند گویی سربازان دارند با جلوه‌های ویژه مبارزه می‌کنند. تیری از غیب می‌آید و آن‌ها را به خاک و خون می‌کشد.

     بهرام توکلی حتی در ارائه موقعیت جغرافیایی تنگه که کل فیلم بر پایه آن شکل گرفته نیز موفق عمل نکرده است. برای مثال اگر فیلم سه تیغ را در نظر بگیریم، فیلم‌ساز با ارائه قاب‌ها و تصاویری که از بالای آن لبه که هکسا نام دارد، گرفته شده است و دادن اطلاعاتی، مخاطب را از سردرگمی خارج می‌سازد و تماشاگر به خوبی جغرافیای منطقه جنگی را درک می‌کند اما در فیلم تنگه ابوقریب همین قدر می‌دانیم که یک تنگه‌ای هست اما اینکه نیرو‌های دشمن کجا هستند و اصلاً از کدام سمت تیر و ترکش می‌اندازند و نیرو‌های خودی کجای این مهلکه اند ما هیچ چیز نمی‌دانیم. اگر همین اطلاع یک خطی که تنگه‌ای وجود دارد که اگر از دست برود دشمن پیشروی خواهد کرد و آن نقطه‌ای حیاتی محسوب می‌شود را نداشتیم تماشاگر هیچ تفاوت و تشخیصی قائل نمی‌شد بین این منطقه و جنگی که در آن رخ داده با سایر منطقه‌های جنگی دیگر. شاید بهتر بود فیلم‌ساز کمی به این مسئله می‌پرداخت و روی آن مکث می‌کرد چراکه نام فیلم و موضوع آن معطوف به همین مسئله است. 

     وقتی اولین بار سه ‌تیغ جهنمی را دیدم با خود گفتم که چرا فیلم‌سازان ما توانایی درست کردن چنین صحنه‌های جنگی را ندارند؟ چرا حسی که پس از دیدن این فیلم‌ها به بیننده منتقل می‌شود با دیدن یک فیلم جنگی داخلی ایجاد نمی‌شود؟ چرا جنگ‌هایی که ما به تصویر می‌کشیم مصنوعی است؟ اما با دیدن تنگه ابوقریب به این نتیجه رسیدم که اگر بخواهیم می‌توانیم به آن فیلم‌ها نزدیک شویم اما کسانی که سختی کار را به جان بخرند و از ساخت صحنه‌های کلیشه‌ای فاصله بگیرند کم پیدا می‌شوند. تنگه ابوقریب با همه کمی و کاستی‌ها و نقاط ضعفش توانسته است در این خصوص یک سر و گردن از سایر فیلم‌های دفاع مقدس که تاکنون دیده بودیم بالاتر قرار گیرد.

     الگوبرداری از فیلم‌های شاخص خارجی بد نیست به شرطی که این کار مقدمه‌ای بشود برای نوآوری‌های بعدی، برای پیشرفت، برای تکراری نشدن. اگر در حد یک مقلد باقی بمانیم چه سودی دارد وقتی پیش از ما و بهتر از ما چنین اثری ساخته شده است و همه می‌دانیم که هالیوود چقدر استادانه از هیچ، شاهکار می‌سازد. آن‌ها حتی قادرند که عقب‌نشینی خفت‌بار سربازان انگلستان از دانکرک را طوری بازنمایی کنند که همچون پیروزی مقتدرانه بر دشمن جلوه کند. پس این نشان می‌دهد که باید تلاش بیشتری به خرج دهیم.

     بار‌ها دیده ایم که مثلاً یک کارگردان در صحنه‌ای از فیلمش ادای دین کرده به فیلم‌سازی دیگر اما در عین حال مقهور آن نگشته و اندیشه خود را به تصویر کشیده است. بنابراین الهام گرفتن از یک فیلم با تقلید از آن متفاوت است. بهرام توکلی هرچند تلاش کرده تا با نگاهی جدید، به مقوله جنگ تحمیلی بپردازد و بیشتر، رشادت‌ها و از جان گذشتگی‌های رزمندگان ما را در میدان نبرد به نمایش بگذارد و از حیث فنی نیز پیشرفتی خوب برای سینمای ایران محسوب می‌شود اما وقتی برخی سکانس‌های آن را کنار سه‌تیغ جهنمی قرار دهیم به نظر می‌رسد که چیز جدیدی را به ارمغان نیاورده، آن‌جا جنگ آمریکا و ژاپن بود و این‌جا جنگ ایران و عراق و این کافی نیست.

نویسنده محمدرضا چاوشی




چنانکه معمولاً شک داریم که آیا فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها، با وجود اشتراکات زیادی که با ما دارند، می‌توانند ادبیات انگلیس را به‌درستی درک کنند یا نه، باید خیلی بیشتر مشکوک باشیم که آیا خود ما با وجود علاقه‌مندی بسیارمان، توان درک ادبیات روسیه را داریم یا خیر. البته اینکه منظورمان از درک» چیست، به بحثی طولانی نیاز دارد. مثال‌های فراوانی ممکن است به ذهن هر کس خطور کند؛ نمونه‌هایی خاص از نویسندگان آمریکایی که درباره ادبیات ما مقالات متعددی نوشته‌، اما خودِ ما را هرگز نشناخته‌اند؛ همان نویسندگانی که حتی سال‌ها در میان ما زندگی کرده‌ و به لحاظ قانونی، از سوی شاه جورج به‌ عنوان شهروند رسمی ما شناخته شده‌اند. با این همه، آیا آنها توانستند ما را بشناسند؟ و آیا تا دم مرگ نیز خارجی به شمار نمی‌رفتند؟ چه کسی باور می‌کند که رمان‌های هنری جیمز واقعاً توسط مردی نوشته شده باشند که خود، بزرگ‌شده جامعه‌ای باشد که توصیفش می‌کند، یا چه کسی می‌پذیرد که نقدهای او بر نویسندگان انگلیسی توسط فردی نوشته شده باشند که شکسپیر را در حالی خوانده که هیچ حس و ذهنیتی نسبت به اقیانوس اطلس و فاصله چند صد ساله‌ای که این اقیانوس بین تمدن او با تمدن ما ایجاد کرده نداشته باشد؟ هر شخص خارجی ممکن است به دقت‌نظر و زاویه‌دید خاصی درباره یک فرهنگ بیگانه دست یابد، اما دیدگاه او نسبت به آن فرهنگ، متضمن میزانی از خودآگاهی است که اجازه نمی‌دهد به کنهِ راحتی و آسایشِ نهفته در هم‌میهنی نایل شود؛ همان آسایشی که موجب وحدت ارزش‌های حسی و عقلی شده، صمیمیت ویژه‌ای را در مراودات انسانی جاری می‌سازد.

نه تنها  نظیر چنین مسائلی است که ما را از ادبیات روسی جدا می‌کند، بلکه مانع بسیار جدی‌ترِ تفاوت زبان نیز در میان است. از میان تمام کسانی که در طول بیست سال گذشته به تولستوی، داستایفسکی و چخوف تمایل داشته‌اند، شاید یک یا دو نفرشان توانسته‌اند آثار آنها را به روسی بخوانند. برآورد ما از کیفیت کار آنها توسط منتقدانی شکل گرفته است که هرگز یک کلمه روسی نخوانده‌، روسیه را ندیده‌ و حتی زبان بومیان آنجا را هم نشنیده‌اند؛ منتقدانی که کورکورانه و جبراً وابسته به کار مترجمان بوده‌اند.

بنابراین، به این نتیجه می‌رسیم که تا کنون، در حالی درباره ادبیات یک ملت قضاوت کرده‌‌ایم که از سبک آنها هیچ نمی‌دانسته‌ایم. وقتی هر کلمه‌ای در یک جمله، از زبان روسی به انگلیسی تغییر کند، مقداری از حس، حال، وزن و لحن لغات در رابطه با یکدیگر به طور کامل تغییر می‌کند و بجز شکلی خام و زمخت از معنا و حس آن چیزی باقی نمی‌ماند. بدین ترتیب، نویسندگان بزرگ روسیه به زله‌زدگان و حادثه‌دیدگانی شبیه می‌شوند که نه فقط تمام لباس‌هاشان، بلکه چیزی بس گرانبهاتر را ازدست داده‌اند که همان منش و فردیت آنهاست. آنچه از ایشان باقی مانده، چنانکه انگلیسی‌ها با ستایش‌های متعصبانه خود ثابت کرده‌اند، چیزی است بسیار قدرتمند و چشمگیر، اما با توجه به آن خسارات، به‌سختی می‌توانیم مطمئن باشیم که دچار کج‌فهمی نشده و چیزی را که به آنها نسبت می‌دهیم، واقعاً به ایشان مربوط باشد.

نظر ما این است که نویسندگان روس، به علت ترجمه شدن آثارشان یا برخی علل اساسی‌تر، در واقع، تن‌پوش خویش را از دست داده‌اند و شاید این برهنگی، همان چیزی باشد که ما آن را در ادبیات روسیه، به اشتباه، سادگی و انسانیت پنداشته و تحت تأثیرش بوده‌ایم. در این ماجرا نیز آثار نویسندگان کوچک‌تر، آشکارا به همان اندازه دچار کج‌فهمی شده‌اند که آثار نویسندگان بزرگ. یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» هرکس که این نقل قول را بشنود، بلافاصله خواهد گفت: روسی است.»

سادگی، فقدان تلاش، و گمانِ آنکه در این جهان مصیبت‌زده، اصلی‌ترین وظیفه ما درک کردن هم‌قطاران رنجدیده‌مان است، آن هم نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب»- اینها ابرهایی هستند که بر سراسر ادبیات روسیه سایه انداخته و ما را فریب می‌دهند تا از استعداد تشنه و شاهراه ادبی خویش روگردان شده و در سایه آنها بخزیم- با نتایجی فاجعه‌آمیز. پیامد این ماجرا آن است که ما با پشت کردن به قابلیت‌های خویش، خودآگاهانه و خالی از ظرافت، در نوشته‌هامان تظاهر به نیکی و سادگی می‌کنیم و به‌طرز تهوع‌آوری نیز در این کار دچار افراط می‌شویم. ما هیچگاه نمی‌توانیم واژه برادر» را از سر اعتقاد بیان کنیم. آقای گلَسوُرثی یک داستان دارد که در آن یکی از کاراکترها، دیگری را با این واژه خطاب می‌کند (آنها هر دو در اعماق بدبختی هستند). بلافاصله همه چیز نچسب و زمخت می‌شود. جایگزین برادر» در زبان ما داداش» است؛ کلمه‌ای بسیار متفاوت که با حس و حالی کنایه‌آمیز، طنزی نهفته را هم در خود جای می‌دهد. گرچه این دو مرد انگلیسی در عمق بدبختی هستند و بر سرنوشت یکدیگر تأثیرگذار- از این بابت مطمئن هستیم- شغلی پیدا می‌کنند، صاحب ثروت می‌شوند، آخرین سال‌های زندگی خود را در خانه‌ای لوکس می‌گذرانند و آنقدر پول برای مردمان فقیر به‌ جای می‌گذارند تا دیگر، شیطان‌صفتانه یکدیگر را در لندن برادر» نخوانند. اما بیش از خوشبختی مشترک، این رنج مشترک است که در کنار تلاش و تمنّا، احساس برادری را تولید می‌کند. به عقیده دکتر هَگبِرگ رایت، با غم و اندوه عمیق» است که روس‌ها ادبیات خود را می‌سازند.

قطعاً تعمیمی اینچنین، حتی اگر در حوزه ادبیات به نوعی اشاره به حقیقت داشته باشد، زمانی که یک نویسنده نابغه آن را به کار می‌بندد، عمیقاً دستخوش تغییر می‌شود. بلافاصله با این نکته روبرو می‌شویم که چنین "رویکردی" ساده نیست؛ بسیار پیچیده است. مردانی که حادثه دیده‌ و بی‌چیز شده‌اند، حرفهایی درشت، ناملایم، ناخوشایند، و ثقیل می‌زنند. البته با سادگی زیادی که حادثه باعث آن است. اما این سادگی در بیان نمی‌تواند بار ثقیل آن حرف‌ها را پنهان کند. اولین چیزی که در مواجهه با چخوف به آن برمی‌خوریم، نه سادگی، که سردرگمی است. هدفش چیست و چرا چنین داستانی را تعریف می‌کند؟ این سؤالی است که وقتی داستان‌های او را یکی پس از دیگری می‌خوانیم، برای‌مان بوجود می‌آید. مردی عاشقِ زنی متأهل می‌شود. آنها هم به ملاقات یکدیگر می‌روند و هم از یکدیگر جدایی می‌گزینند. دست آخر هم، در شرایطی به حال خود رها می‌شوند که دارند درباره وضعیت خویش صحبت می‌کنند و اینکه چطور می‌شود از بند این اسارت طاقت‌فرسا» رها شد.

"چگونه؟ چگونه؟" مرد در حالی که سرش را میان دستان خویش گرفته بود، این سؤال را پرسید. و به نظر می‌رسید که کمی بعد، راه حلی پیدا می‌شود و پس از آن یک زندگی جدید و پر زرق و برق آغاز خواهد شد.» داستان دقیقاً در این نقطه پایان می‌یابد. یک پستچی، با ماشینش، دانشجویی را تا ایستگاه قطار می‌رساند. در کل راه، دانشجو تلاش می‌کند تا پستچی حرفی بزند، اما او سکوت می‌کند. ناگهان پستچی به طور غیرمنتظره‌ای می‌گوید: این خلاف مقررات است که یک آدم را با پست به جایی ببریم.» سپس در حالی که نگاهی خشمگین بر چهره‌اش نشسته، شروع می‌کند به راه رفتن در امتداد سکوی قطار. از چه کسی عصبانی بود؟ ازمردم؟ از فقر؟ از شب‌های پاییزی؟» و بازْ داستان در اینجا به پایان می‌رسد.

از خودمان می‌پرسیم که آیا این واقعاً پایانی است برای یک داستان؟ بیش از آنکه حس پایان داشته باشیم، احساس بلاتکلیفی می‌کنیم. مثل این است که یک آهنگ، بدون آکورد مورد انتظار برای اتمام آن، ناگهان متوقف شده باشد. ما در مواجهه با چنین داستان‌هایی، این نقد را مطرح می‌کنیم که آنها فاقد پایان‌بندی هستند، چراکه گمان کرده‌ایم همه داستان‌ها باید به نحوی پایان پذیرند که ما تشخیص می‌دهیم. با این کار، توانایی ما به عنوان خواننده، اهمیتی آشکار می‌یابد. جایی که آهنگِ در حال نواخته شدن برای ما آشناست و پایان‌بندی کاملاً روشن است- عاشقان به یکدیگر می‌رسند، خائنان از بین می‌روند، فتنه‌ها فاش می‌شوند- همانطور که در بیشتر داستان‌های ویکتوریایی اینچنین است، کمتر به اشتباه می‌افتیم، اما جایی که آهنگْ ناآشناست و پایان‌بندی به بازجویی می‌ماند و یا صرفاً مکالمه‌ای است بین افراد، همانطور که در آثار چخوف دیده می‌شود، نیازمند یک حس ادبیاتی بسیار جسور و هشیار هستیم که باعث شود پای آهنگ بنشینیم و قادر به شنیدن نُت‌های پایانی که هارمونی قطعه را تکمیل می‌کنند، باشیم. احتمالاً برای آنکه بتوانیم هماهنگی و همبستگی اجزای چنین داستان‌هایی را حس کنیم- که حس، برای رسیدن به رضایت و لذت ضروری است- باید بسیار بسیار داستان‌ خوانده باشیم. اگر چنین باشد، می‌توانیم با حس خود دریابیم که چخوف چیزی را بلاتکلیف رها نکرده، بلکه به عمد با نُت‌ها بازی می‌کند تا معنای مد نظرش را کامل سازد.

ما باید خیلی کنکاش کنیم تا دریابیم که تأکید اصلی این داستان‌های عجیب در کجای آنها نهفته است. سخن خودِ چخوف راهنمای خوبی برای ماست. او می‌‌گوید: . چنین مکالماتی که میان ما رواج دارد، برای والدین ما بی‌معنی بوده است. آنها، شب که فرا می‌رسید، شروع نمی‌کردند به گفتگو با یکدیگر، بلکه می‌رفتند و تخت می‌خوابیدند. نسل ما، اما، خوب نمی‌خوابد و اغلب ناآرام است، ولی تا دل‌تان بخواهد گفتگومحور است و همواره در پی اینکه آیا حرف درستی زده یا نه.» سرچشمه ادبیات اجتماعی و روانشناسانه ما نیز همین خواب‌های ناآرام و گفتگوهای پی‌درپی بوده، اما به هر حال، تفاوت بسیاری است میان چخوف و هنری جیمز، و میان چخوف و برناردشاو. وجود این تفاوتْ روشن است، اما سرمنشأ آن کجاست؟ چخوف نیز از شرارت و ناعدالتی اجتماعی آگاه است و وضعیت دهقانانْ رعشه بر اندامش می‌اندازد، ولی او را با جنبش‌ها و جوشش‌های اصلاح‌طلبان کاری نیست. این مسأله، اما، دلیل بر توقف ما نمی‌شود. وضعیت ذهن، به شدت مورد علاقه اوست؛ او یکی از زیرک‌ترین، دقیق‌ترین و ظریف‌ترین تحلیلگران روابط بشری است. اما این نیز نقطه پایان نیست. آیا این بدان معنی است که او در درجه نخست، مجذوب رابطه جان‌ها، ارتباط روح با نیکی، و بستگی جان و تن نبوده است؟ این داستان‌ها همیشه ما را با تظاهر، تزویر و ریا مواجه می‌کنند. زنی وارد رابطه‌ای ناپاک شده یا مردی به واسطه فضای غیرانسانی اطرافش به انحراف کشیده شده است. روحْ بیمار است؛ روحْ درمان پذیرفته است؛ روحْ درمان نپذیرفته است. اینها نکات مؤکّد این داستان‌ها هستند.

وقتی که چشم به این اندازه از نور عادت کند، نیمی از پایان‌بندی» داستان خودبه‌خود از میانه برمی‌خیزد و به حریری می‌ماند که نوری ضعیف از پس آن خودنمایی می‌کند. جمع‌بندیِ فصل پایانی، ازدواج، مرگ، بیان صریح ارزش‌ها و تأکید بی‌پرده بر آنها، در چنین فضایی به پیش ‌پا افتاده‌ ترین مسائل بدل می‌شوند. ما چنین حس می‌کنیم که هیچ‌یک از گره‌های داستان باز نشده‌، تعادل درستی در نهایت برپا نمی‌شود. از سوی دیگر، روشی که در ابتدا سطحی، بی‌سرانجام و کم‌مایه به نظر می‌رسید، اینک بمثابه نتیجه یک ذائقه بدیع، دقیق و اصیل جلوه می‌کند؛ ذائقه‌ای که موضوعاتش را با جسارت برمی‌گزیند، بی‌لغزش پرداخت می‌کند و صداقتی در ارائه آنها دارد که جز در میان خودِ روس‌ها نظیر ندارد. شاید برای سؤالات ما پاسخی وجود نداشته باشد، اما هیچ‌گاه نباید شواهد را، به این منظور که به پاسخ دلخواه خود برسیم، دستکاری کنیم. ما نمی‌توانیم گوش مردم را بگیریم تا شواهد موجود را نشوند؛ آنها گوشی شنواتر و معیارهایی موشکافانه‌تر با خود در نهان دارند. دوست داشته باشیم یا نه، چخوف این داستان‌ها را همینگونه که هستند نوشته است. داستان‌هایی که گرچه درباره هیچ‌اند، با خواندن‌شان افق دید انسان گسترده می‌گردد و جان او حس آزادی عجیبی را تجربه می‌کند.

به هنگام خواندن چخوف، مدام در حال تکرار واژه جان» هستیم؛ واژه‌ای که بر صفحه‌صفحه کتاب‌هایش تراوش کرده است. می‌خوارگانِ پیر، این لغت را آزادانه به کار می‌برند: . اینک آنچنان به مدارج بالا رسیده‌ای که کسی به گرد پایت نمی‌رسد، اما پسر عزیزم، اگر جانی حقیقی نداشته باشی. هیچ قدرتی نخواهی داشت.» در واقع، جان» شخصیت اصلی در ادبیات داستانی روسیه است. گرچه این شخصیت در آثار چخوف با ظرافت و دقت بسیاری پرداخت می‌شود، در آثار داستایفسکی از عمق و وسعت بیشتری برخوردار است چراکه آنجا بی‌نهایت بار در معرض شادی و غم قرار می‌گیرد. جان» در داستان‌های داستایفسکی دچار بیماری‌هایی خشونت‌بار و عامل التهاباتی شدید است، اما محوریت اساسی، همیشه از آن اوست. شاید اساساً همین مسأله باشد که خواننده انگلیسی را وادار می‌کند برادران کارامازوف» یا تسخیرشدگان» را بیش از یک بار بخواند. جان» برای او [خواننده انگلیسی] بیگانه و حتی آنتی‌پاتیک است. هیچ رنگی از طنز یا بویی از کمدی ندارد. پدیده‌ای است بی‌ریخت. کمترین ارتباطی با خرد ندارد. مغشوش و مبهم و ناواضح است. به نظر می‌رسد که توانِ تن‌ دادن به کنترل منطقی و نظم شاعرانه را ندارد. رمان‌های داستایفسکی به گردبادهایی مهیب و گرداب‌هایی مخوف می‌مانند؛ گرداب‌های داغ و جوشانی که ما را فرو می‌بلعند و جزغاله می‌کنند. رمان‌های او مصادیق نابِ پرداختن به جان» هستند. ما نیز علی‌رغم میل باطنی‌مان به داخل کشیده می‌شویم، چرخ می‌زنیم، دچار کوری و خفقان می‌شویم و در عین حال، به خلسه‌ای شعف‌بار و سرگیجه‌گون دست می‌یابیم. بیرون از سرای شکسپیر هیچ چیزِ هیجان‌انگیزی برای خواندن وجود ندارد. اگر درب این سرا را باز کنیم و قدم بیرون گذاریم، وارد فضایی می‌شویم که پر است از ژنرال‌های روس، آموزگارانِ ژنرال‌های روس، دخترخواندگان و عموزادگان ایشان، و آدم‌های متفرقه‌ای که هریک در حال جار زدن خصوصی‌ترین مسائل خویش هستند. ولی ما کجا هستیم؟ قطعاً یکی از وظایف رمان‌نویس آن است که مشخص کند مخاطبش در هتل به سر می‌برد، یا آپارتمان یا منزلی استیجاری. از زاویه‌دید روسی که بنگریم، اما، هیچ نیازی به توضیحاتی از این دست نیست. از دید آنها، ما جان‌هایی هستیم زخم‌خورده و رنج‌کشیده، جان‌هایی ملول که تنها وظیفه‌شان این است که حرف بزنند، فاش کنند، اعتراف کنند و در برابر هرآنچه که گناهانِ خزیده در عمق وجود را تضعیف یا تقویت می‌کند، غضب نمایند. روس‌ها با رمان‌هاشان طنابی به سوی ما می‌اندازند و ما با هر جان کندنی که هست به آن چنگ می‌زنیم. سپس ناگهان به داخل گرداب کشیده می‌شویم و با شدّت و حدّت بسیار، بیشتر و بیشتر فرو می‌رویم تا جایی که دیگر غرق می‌شویم. اما در لحظه جان دادن، دیدی عجیب پیدا می‌کنیم که موجب می‌شود به درکی آنچنان عظیم دست ‌یابیم که پیش از این هرگز تجربه‌اش نکرده‌ایم و در آن لحظه، حقیقت‌هایی برای ما آشکار و فاش می‌شوند که جز با خرد شدن زیر سنگ آسیاب زندگی دریافت نشده‌اند. آنگاه، در حالی که روح از جسم‌مان جدا می‌شود و بالا می‌رود، تمام اجزاء را به خاطر می‌آورد- اسامی اشخاص، روابط‌شان، اینکه همگی در هتلی واقع در رولِتِنبرگ مستقر هستند، اینکه پولینا با مارکی دو کریه وارد یک دسیسه شده‌اند- اما تمام اینها در برابر جان» چه ارزش نازلی دارند! جان» است که اهمیت دارد؛ شور جان، آشوب جان، و آمیزه عجیبِ زیبایی و زشتی در جان. و اگر در میانه سخن گفتن از جان، ناگهان صدای ما به خنده بلند شود و یا با سنگین‌ترین هق‌هق‌ها شانه‌هامان به لرزه افتند، جای تعجب نیست؛ چیزی طبیعی‌تر از این وجود ندارد. اینک، جوهر جان جلوه‌گر شده است، آن هم نه در صحنه‌های آمیخته با عشق و طنز، آنچنان که اذهان آرام انگلیسیان بدان خو گرفته؛ بلکه در کمال ناآرامی، پیچیدگی و درگیری. در چنین شرایطی است که چشم‌اندازی جدید از وضعیت ذهن آدمی آشکار می‌شود. دسته‌بندی‌های قدیمی رنگ می‌بازند. انسان‌ها در آنِ واحدْ هم شرورند، هم قدّیس؛ اعمال‌شان، هم‌زمان، زیبا و نفرت‌انگیز است. ما عشق می‌ورزیم و در عین حال، متنفر می‌شویم. دیگر آن خط‌کشی‌های رایج میان خیر و شر که ما به آنها عادت کرده‌ایم، وجود ندارند. اغلب، آن کس را که بیش از همه دوست می‌داریم، بزرگترین مجرم از آب در می‌آید و پست‌ترین گناهکاران به جایی می‌رسند که برترین احترامات و حتی عشق ما را نسبت به خویش جلب می‌کنند.

یک خواننده انگلیسی نمی‌تواند در حالی احساس راحتی کند که گاه بر فراز امواجْ معلّق نگاه داشته، و گاه به سنگ‌ها و صخره‌های کف دریا کوفته می‌شود. فرایندی که او در ادبیات خودش به آن عادت کرده، کاملاً برعکس است. اگر قرار بود ما داستانی درباره عاشقانگی یک ژنرال بنویسیم (البته بعد از آنکه خود را کنترل کرده‌ که به او نخندیم)، ابتدا از خانه‌اش شروع می‌کردیم زیرا اول باید محیط اطراف او را پی‌ریزی کنیم. وقتی همه چیزِ این محیط حاضر و آماده بود، تازه تلاش می‌کردیم که به خودِ ژنرال بپردازیم. به علاوه، این قوری چای است که در انگلستان جولان می‌دهد، نه سماور آب‌جوش. زمانْ محدود است و زمینْ شلوغ. کتاب‌ها و ادبیات‌ها و حتی عصرهای دیگر پشت در ایستاده‌اند تا جهان را از زاویه‌دید خویش به ما بنمایانند. جامعه به طبقات فرودست، متوسط و فرادست تقسیم شده که هرکدام صاحب رسوم، رفتار و بعضاً زبان مخصوص به خویش‌اند. یک رمان‌نویس انگلیسی، خواه‌ناخواه مجبور است این خط‌کشی‌ها را بشناسد. به علاوه، نظمی معین و بعضاً فرمی خاص به او تحمیل می‌شود. او بیش از شفقت، به طنز تمایل دارد و بیش از کنکاش برای درک افراد، به بازشناسی کلیّت جامعه متمایل است.

ولی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها متوجه داستایفسکی نبوده است. برای او هیچ فرقی نمی‌کند که غنی هستی یا فقیر؛ ‌ای یا پاکدامن. هر که هستی، به رَگی می‌مانی که محل جاری شدن این سیّالِ سرگشته است؛ یعنی همان ماده ابری‌شکل، خمیرمانند و گرانبها که جان» نام دارد. جان» هیچ‌گاه محدود نمی‌شود. در عوض، طغیان می‌کند، عاصی می‌شود و با جان‌های دیگر درمی‌آمیزد. داستانِ یک کارمند بانک که توانایی پرداخت هزینه شیشه‌ای شراب را ندارد، پیش از آنکه ما فرصت داشته باشیم بفهمیم چه روی داده، تا زندگیِ پدرزن او امتداد می‌یابد و نیز زندگی پنج خانمی که این پدرزن با آنها بد تا کرده است. این داستان حتی زندگی مرد پستچی، زن خدمتکار، و شاهزاده‌ خانمی که در همان شهرک ساکن هستند را نیز در بر می‌گیرد، چراکه هیچ چیز و هیچ کس از سرزمین داستایفسکی خارج نیست. خودش نیز هر زمان که خسته می‌شود، باز نمی‌ایستد و پیشتر می‌رود. او نمی‌تواند خود را محدود کند. در نتیجه، همواره جان آدمی را در مقابل دیدگان ذهن ما به رقص می‌آورد؛ جانی ممزوج با شور و حرارت، شگفت‌انگیزی و غم‌افزایی، و پیچیدگی و سهمناکی.

اما می‌رسیم به بهترین رمان‌نویس تاریخ ادبیات (جز این، چه عنوانی می‌توان به نویسنده جنگ و صلح» داد؟) آیا باید تولستوی را هم بیگانه، سخت‌فهم و خارجی بدانیم؟ آیا چیزی عجیب در زاویه‌دید او نهفته نیست که ما را طاقت از کف داده‌، مرید خویش می‌سازد و به تردید و حیرت وا می‌دارد؟ از نخستین واژه‌هایش مشخص است که بی‌شک با فردی طرف هستیم که او نیز آنچه را ما می‌بینیم، می‌بیند و خط سیر او نیز همان است که ما به آن خو گرفته‌ایم: مسیر حرکتش از درون به بیرون نیست؛ از بیرون به درون است. اینجا دنیایی است که در آن، صدای در زدن پستچی، ساعت هشت می‌آید و مردم بین ساعت ده تا دوازده به رختخواب می‌روند. اینجا نیز با مردی طرف هستیم که وحشی نیست و در دامن طبیعت رشد نکرده، بلکه درس‌خوانده است و در هر زمینه‌ای صاحب تجربه. او یکی از آن نجیب‌زادگانی است که از امتیازات خویش نهایت استفاده را برده. ساکن کلان‌شهر است، نه شهرستان. حس و عقلش، تیز و توانایند و خوب تغذیه شده‌اند. نبرد چنین ذهنی با زندگی، سراسر شکوه و افتخار است. بر همه چیز احاطه دارد و هیچ چیز از نگاه تیزبینش پنهان نمی‌ماند. کوچک‌ترین شاخه‌ها و پرها هم در میدان مغناطیس او جذب می‌شوند. حواسش به رنگ آبی یا قرمز لباس یک کودک هست؛ به حالت تکان خوردن دُم یک اسب؛ به چگونگی صدای سرفه یک مرد؛ به تلاش او برای فروبردن دستان خویش در جیب وصله‌شده‌اش. و آنچه چشمان تیز او از حالت یک سرفه یا انقباض یک دست گزارش می‌دهند، توسط ذهن تیزش به وجهی پنهان از شخصیت یک انسان نسبت داده می‌شود. اینگونه است که آشنایی ما با شخصیت‌های او نه صرفاً به واسطه اطلاع از چگونگی عاشق شدن، دیدگاه‌های ی یا اضمحلال جان‌شان، بلکه از طریق شناخت نوع عطسه کردن و یا حتی چگونگی خفه شدن آنهاست که به دست می‌آید. حتی در ترجمه آثار او نیز چنین احساس می‌کنیم که بر فراز یک کوه ایستاده و در حال تماشا از پشت یک تلسکوپ هستیم. همه چیز کاملاً واضح و تماماً شفاف است. اما درست زمانی که داریم لذت می‌بریم، نفس‌های عمیق می‌کشیم و احساس تخلیه و پالایش می‌کنیم، ناگهان یکی از اجزاء تصویر- شاید چهره یک مرد- به طرز اخطاردهنده‌ای توجه ما را به خود جلب می‌کند. ناگهان حالت عجیبی بر من عارض شد: ابتدا نمی‌توانستم هیچ چیز را در اطرافم ببینم؛ سپس چهره آن مرد را دیدم که ذره‌ذره ناپدید می‌شد تا جایی که تنها چشم‌هایش باقی ماند؛ یک جفت چشم که به من خیره شده، می‌درخشیدند. سپس آن دو چشم شروع کردند به نزدیک شدن. آنقدر جلو آمدند که گویی جزئی از چهره من شدند. آنگاه همه چیز درهم پیچید. دیگر نتوانستم چیزی ببینم و نیرویی مرا وادار کرد که چشمانم را ببندم تا از حس لذت و ترسی که نگاه خیره او، توأمان در وجودم ایجاد می‌کرد خلاص شوم.» و ماشا در داستان سعادت خانوادگی» بارها و بارها حالات خویش را اینچنین با ما در میان می‌گذارد. شخصی چشمانش را می‌بندد تا از حس لذت و ترس رهایی یابد؛ اساساً لذت. در این داستان خاص، دو موقعیت مجزا توصیف می‌شوند. اولی مربوط به دختری است که شب‌هنگام با معشوقش در باغ قدم می‌زند و دیگری مربوط به زوج جوانی که با تبختر در اتاق پذیرایی خویش گام برمی‌دارند. خوشبختیِ وصف شده در این دو موقعیت، آنچنان عمیق است که کتاب را می‌بندیم تا بهتر حسش کنیم. اما همیشه عنصری ترس‌آور وجود دارد که ما را همچون ماشا وادار می‌کند تا از چشمان تولستوی که به ما خیره مانده است، بگریزیم. آیا همین حس است که در زندگی واقعی، ما را به این هراس می‌اندازد که نکند خوشبختی‌مان از فرط عمیق بودن، ناپایدار شود و ما را در یک قدمی فاجعه قرار دهد؟ و آیا حقیقتاً نباید در ماناییِ لذتِ کنونی‌ خویش تردید کنیم و همچون پوزدنیشف در سونات کرویستر» بپرسیم: اصلاً چرا باید زیست؟» زندگی» همان‌قدر برای تولستوی اهمیت دارد که جان» برای داستایفسکی. همیشه در آثار تولستوی، درست در مرکز بوستانی پر از گل‌های زیبا و رنگارنگ، کژدمِ چرا باید زیست؟» خانه دارد. همیشه یک اولِنین، پیِر، یا لِوین در اثنای کتاب حضور دارد که گرچه تمام تجربه‌ها را از آن خود کرده، دنیا را بین انگشتان خویش می‌چرخاند، اما حتی زمانی که از این وضع محظوظ است، دست از این سؤال برنمی‌دارد که معنای تمام این چیزها چیست و ما چه هدفی را باید در پیش بگیریم. اینجا، کشیش نیست که شهوات ما را مغلوب می‌کند؛ مردی است که خودْ آنها را می‌شناسد و عاشقشان است. وقتی چنین فردی شهوات را پس می‌زند، زمین زیر پای ما دهان باز می‌کند. اینچنین است که ترس با لذت درهم می‌آمیزند و از میان سه نویسنده برتر روسیه، تولستوی به جایگاهی می‌رسد که بیش از دیگران ما را شیفته خویش کرده و در عین حال، بیش از همگان ما را از خود بیزار می‌سازد.

اما ذهن آدمی به همان جایی گرایش دارد که در آن زاده شده است و اگر ادبیاتی به غایت بیگانه، همچون ادبیات روسیه، را تحسین می‌کند، بی‌شک رنگی از حقیقت در آن نیست.


ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام



در انجام هر پژوهشی پیرامون داستان مدرن، حتی در شخصی‌ترین و سطحی‌ترین آنها، دشوار می‌توان نپذیرفت که هنر مدرن به نحوی نسبت به هنر کلاسیک پیشرفت کرده است. با عنایت به مَلات‌های ابتدایی و ابزارهای ساده آن زمان، می‌توان گفت که فیلدینگ خوب عمل کرده و جین آستین حتی بهتر، اما فرصت‌های آنها را با ما مقایسه کنید! شاهکارهای آنها همواره حس عجیبی از سادگی دارند. اگر بخواهیم سیر پیشروی ادبی را با نمونه‌ای دیگر از پیشرفت‌هایمان مقایسه کنیم، شاید فرایند خودروسازی در نگاه اول مثال خوبی به نظر برسد، اما این قیاس به واقع صحیح نیست. می‌توان تردید داشت که در طی این قرون، که بسیار درباره ساخت ماشین یاد گرفته‌ایم، آیا چیزی هم درباره تولید آثار ادبی دستگیرمان شده است؟ ما نتوانسته‌ایم به مرحله بهتر نوشتن» برسیم؛ نهایت چیزی که می‌توانیم درباره خود ادعا کنیم آن است که از حرکت بایستاده‌ایم. گاه به این سو و گاه به آن سو حرکت کرده‌ایم، اما برای آنکه خط سیرمان به‌درستی مشخص شود، باید با دیدی جامع، از بالا به این مسیر بنگریم. لازم نیست بر این نکته تأکید کنیم که ما هیچ ادعایی نداریم که می‌توانیم حتی لحظه‌ای بر سکویی بالاتر از پیشینیان‌مان بایستیم. ما اصلاً بر روی سکو نیستیم؛ همینجا روی زمین، در میان ازدحام جمعیت ایستاده‌ایم و در حالی که گرد و غبارْ دیدمان را مختل می‌کند، در حال نگریستن به آن جنگجویان کهن هستیم که شادتر از ما بودند. همان‌هایی که در نبردهای خود پیروز شده‌اند و دستاوردهاشان را چنان بی سر و صدا، در فضایی آرام کسب کرده‌اند که نمی‌توانیم جلوی خودمان را بگیریم و زمزمه‌کنان نگوییم که مبارزه برای آنها آنچنان که برای ما شدت دارد، شدید نبوده است.

این به عهده تاریخ‌نگاران ادبی است که اعلام کنند ما هم اینک در نقطه شروع، پایان یا میانه یک عصر بزرگِ داستان‌نویسی هستیم، زیرا ما خودمان که می‌نگریم، جز اندک مسیری در مقابل خویش نمی‌بینیم. ما فقط می‌دانیم که نیروی محرک‌مان دوستی‌ها و دشمنی‌هایی است که بر ما روا داشته می‌شود. به نظر می‌رسد که از مسیرهای پیش رو، تعدادی به زمین‌های حاصلخیز منتهی می‌شوند و باقی به کویرهای پر گرد و غبار می‌روند؛ و همین که احتمال یافتن مسیر درست وجود دارد، می‌ارزد به اینکه بر روی حرکت‌مان حساب کنیم.

در این صورت، نزاع ما دیگر با کلاسیک‌ها نیست و اگر هم از جدل با آقای و، آقای بنت و آقای گلسورثی صحبت می‌کنیم، قسماً از آن رو است که آنها نیز انسان بوده‌اند و امکان نقص و خطا در اعمال و آثارشان وجود داشته است. همین واقعیت است که ما را به آزاد بودن در برخورد با ایشان فرا می‌خواند. البته درست است که ما از آنها بابت هزاران هدیه‌ای که برای‌مان به ارمغان آورده‌اند تشکر می کنیم، اما قدردانی و سپاس بی‌کران خود را بی هیچ قید و شرطی به آقای هاردی و آقای کنراد تقدیم می‌کینم و البته با درجه‌ای بسیار کمتر به آقای هادسون، مردی برآمده از سرزمین ارغوانی» و عمارت‌های سرسبز»، مردی از دوردست‌ها و گذشته‌های دور». آقای و، آقای بنت و آقای گلسورثی امیدهای زیادی را برانگیخته‌اند، اما بسیاری از افراد را نیز به طور مداوم ناامید کرده‌اند. از همین رو است که سپاسگزاری ما از آنها تا حد زیادی بابت این است که نشان‌مان داده‌اند آنچه را می‌بایست انجام دهند، اما ندادند؛ همان چیزی که ما قطعاً نمی‌توانستیم انجام دهیم، اما مطمئناً، آرزوی انجام دادنش را هم نداریم. هیچ عبارتی نمی‌تواند گویای دادخواهی یا شکوای ما در برابر حجم عظیم آثار ایشان باشد؛ آثاری که پر است از ویژگی‌های مثبت و منفی. اگر تلاش کنیم که منظورمان را تنها در یک کلمه فرموله کنیم، باید بگوییم که این سه نویسنده ماتریالیست هستند، چراکه نه به لحاظ روحی، بلکه از منظری جسمانی است که موجب ناامیدی ما شده‌اند و این حس را در ما ایجاد کرده‌اند که ادبیات داستانی انگلستان بهتر است هرچه زودتر، با تمام احترامات، به آنها پشت کرده، سر به بیابان بگذارد. طبیعتاً هیچ واژه‌ای نیست که بتواند این سه نفر را یکجا هدف بگیرد. در مورد آقای و که هر تک‌واژه‌ای از اعتبار ساقط می‌شود. ذهن ما در جستجو برای لغتی که بتواند توصیف‌کننده او باشد، وقتی با عیار وحشتناک نبوغ او که با استعدادی ناب درآمیخته، مواجه می‌شود، از حرکت باز می‌ماند. اما شاید بین این سه نفر آقای بنت، مقصرترین فرد باشد، چراکه ماهرترین‌شان بوده است. او می‌تواند آنچنان یک کتاب ساختارمند و قوی را با استادی خلق کند که یافتن کوچکترین رخنه یا شکافی جهت نفوذ در آن برای دقیق‌ترین منتقدان نیز دشوار باشد. نگاه داشتن ردپای زندگی در یک اثر بسیار مشکل است و این، ریسکی است که خالق قصه همسران فرتوت»، جورج کانن»، ادوین کلی‌هانگر» و دیگر شخصیت‌ها، ممکن است ادعا کند که به خوبی بر آن فائق آمده است. شخصیت‌های او تا سالهای سال زندگی می‌کنند و حتی عمرهای غیرمعمول دارند، بنابراین این سوال را باقی می‌گذارند که چگونه اینقدر زندگی می‌کنند و برای چه؟ مدام شاهد آن هستیم که حتی ویلاهای مجللِ پنج محله» را ترک می‌کنند تا وقت خود را در واگن‌های لوکس قطار با زنگ‌ها و دکمه‌هایی فراوان  سپری کنند. هدف از این سفرهای اشرافی هم چیزی نیست جز استراحت در هتلی درجه یک واقع در برایتون. درباره آقای و سخت است که از عنوان ماتریالیست استفاده کنیم چراکه او به غایت از ضمختی آثارش لذت می‌برد. افراط ذهن او در بروز عاطفه، امکان ارائه یک اثر ساختارمند و تر و تمیز را از وی سلب می‌کند. ازدحام افکار و ایده‌ها زمان فراغتی را در اختیارش نمی‌گذارند که بتواند نسبت به خامی و ضمختی شخصیت‌هایش آگاهی یابد. با این حال، چه نقدی می‌تواند مخرب‌تر از این باشد که در آثار او زمین و آسمان، دنیا و آخرت محکومند که توسط چنین شخصیت‌هایی ساخته شده، شکل بگیرد؟ آیا سست بودن طبیعت آنها تلاش‌های افراطی خالق‌شان را برای پیشبرد آنها لکه‌دار نمی‌کند؟ وقتی به آقای گلسورثی می‌رسیم نیز، گرچه عمیقاً درستی و انسانیتش را محترم می‌شماریم، باید آنچه را که در صفحات کتابش یافت می‌شود، به دقت مورد نقد و بررسی قرار دهیم.

بنابراین، اگر یک برچسب بر روی تمام این کتاب‌ها بزنیم که روی آن کلمه ماتریالیست نوشته شده باشد، منظورمان این است که آنها از چیزهای غیر مهم می‌نویسند؛ که مهارت فوق العاده‌ و ابتکار زیادی را صرف این می‌کنند که جنسی میرا و بدلی را مانا و اصل جلوه دهند.

البته باید اعتراف کنیم که داریم سخت می‌گیریم. همچنین، اذعان می‌داریم که موجه دانستن نیتی‌مان از طریق توضیح دادن آنچه که درباره‌اش سختگیری کرده‌ایم، بسیار دشوار است. ما سؤال خویش را در زمان‌های مختلف، با اشکال گوناگون بیان می‌کنیم، اما وقتی با کوهی از حسرتْ رمانِ به پایان رسیده‌ای را کنار می‌گذاریم، این سؤالِ سمج بار دیگر ظاهر می‌شود: آیا ارزشش را داشت؟ فایده‌اش در کل چه بود؟ آیا می‌توان گفت که آقای بنت با ادواتی مخصوص در پی صید زندگی بر آمده؟ و زندگی از دست او فرار کرده؛ و در غیاب زندگی همه چیز ارزش خود را از دست داده است؟ چنان اعتراف و چنین تشبیهی به‌جای آنکه رنگ حقیقت داشته باشد، همچون کلام اغلب منتقدان، گنگ و مبهم است. اذعان داشتن و پذیرفتن گنگی و ابهامی که گریبانگیر تمامی منتقدان شده، این اجازه را به ما می‌دهد که خطر کرده و این فرضیه را مطرح کنیم که قالب داستان- که رایج‌ترین شکل ادبیات در عصر حاضر است- بیش از آنکه ما را به سرمنزل مقصود در ادبیات برساند، گمراه‌مان می‌سازد. آن بن‌مایه حیاتی، چه زندگی بنامیمش چه روح، چه حقیقت بخوانیمش چه واقعیت، از کف ما رفته است و دیگر حاضر نیست لباس بی‌قواره‌ای را که ما برایش تهیه دیده‌ایم به تن کند. با وجود این، ثابت‌قدم و مسؤولانه پیش می‌رویم و تلاش می‌کنیم که آنچه می‌نویسیم هرچه بیشتر با قواعد منجمدی که از اعصار گذشته در ذهن‌مان ثبت شده است، فاصله داشته باشد. ما همیشه تمام انرژی خود را صرف این کرده‌ایم که زندگی را همانگونه دوست داشته باشیم که پیشکسوتان‌مان دوست داشته‌اند؛ استحکام داستان را در همان چیزی جستجو کنیم که آنها کرده‌اند و غافل از این مهم بوده‌ایم که این کار در واقع ادراکات و تصورات امروزی ما را برای داستان‌نویسی مخدوش کرده است. به نظر می‌رسد نویسنده امروزی، محدود و مقیّد شده است، اما نه با اراده آزاد خود، بلکه توسط ظالمی قدرتمند و بی‌پروا که او را به بند کشیده و به بندگی گرفته است تا چگونگی ارائه داستانی معمایی، کمدی، تراژیک، و عاشقانه را به او دیکته کند. این موجود جبّار که همان پیشکسوت نویسنده امروزی است، از داستان و داستان‌نویسی یک مومیایی ساخته تا اگر زمانی خواست دوباره در قلم نویسندگان جدید زنده شود، دقیقاً در همان کسوت و هیبتی باشد که مُد زمانه او بوده است. از این ظالم اطاعت می‌شود؛ رمان امروزی همانگونه که او اراده کرده نوشته می‌شود، اما گاهی اوقات، هرچه زمان پیش‌تر می‌رود، بیشتر دچار تردیدی خاص می‌شویم، تردیدی شورش‌برانگیز. همان‌طور که صفحات کتاب‌مان دارد به شیوه‌های رایج از پیش تعیین شده پر می‌شوند، این سؤال رخ می‌نماید که آیا زندگی یعنی همین؟ رمان، به‌راستی باید اینگونه باشد؟

به درون خویش نگاه کنید و ببینید که زندگی ظاهراً با همین» خیلی متفاوت است. برای یک لحظه به یک روز عادی فکر کنید. ذهن شما در معرض دریافت بی‌شمار ایده است؛ ایده‌هایی پیش‌پاافتاده، فوق‌العاده، ناپایدار و یا ابدی. آنها از هر طرف، همچون بارش‌هایی پیاپی به سوی شما می‌آیند؛ و اگر جلوشان را نگیرید و بگذارید شمایل خود را با عرف زندگی امروزی‌تان تطبیق ‌دهند، می‌بینید که لحن بیان‌شان نیز در وجود شما با مدل متحجرانه قدیمی تفاوت خواهد کرد. بنابراین اگر نویسنده امروزی، انسانی آزاد و نه یک برده بود، اگر می‌توانست آنچه را که خودش انتخاب کرده و نه آنچه را به او امر شده بنویسد، اگر می‌توانست اثر خود را بر اساس حس خویش و نه بر اساس قراردادها بنا کند، دیگر هیچ داستان معمایی یا حادثه‌ای، هیچ کمدی یا تراژدی، و هیچ عاشقانه‌ای به سبک مرسوم در گذشته نوشته نمی‌شد. زندگی مجموعه‌ای از تیرهای چراغ نیست که در اندازه‌هایی یکسان کنار هم مرتب شده باشند؛ زندگی هاله‌ای درخشان است، یک پوشش نیمه شفاف که ما را از ابتدای به آگاهی رسیدن تا آخر عمر در بر می‌گیرد. آیا کار رمان‌نویس آن نیست که این روح تنوع‌طلب، ناشناخته و توصیف‌ناپذیر را که هرچقدر هم که متمرّدانه یا پیچیده به نظر می‌رسد، اندکی- تا حد امکان- با فراواقعیت و تخیلات بیگانه درهم آمیخته، به مخاطب ارائه دهد؟ ما تنها طالب جسارت و آزادی نیستیم؛ می‌خواهیم بگوییم که یک داستان خوب امروزی اندکی با مرسومات پذیرفته شده قدیمی تفاوت دارد.

ما به دنبال تعریف معیاری هستیم که به وسیله آن بتوان آثار نوسندگان جوان را، که در میان آنها آقای جیمز جویس از همه قابل ملاحظه‌تر است، با آثار پیشینیان ایشان تمایز بخشید. این نویسندگان تازه‌نفس سعی دارند توانایی‌های خویش را به اثبات رسانده و هرچه صادقانه‌تر و دقیق‌تر به صیانت از علاقه‌مندی‌ها و انگیزه‌هاشان به پا خیزند، حتی اگر برای انجام این کار مجبور باشند اغلب قراردادهایی را که عموم رمان‌نویسان به آنها نظر دارند، نادیده بگیرند. اجازه دهید قطرات باران ایده‌ها را به همان ترتیب که بر ذهن‌مان فروریخته‌اند به روی کاغذ آوریم. اجازه دهید از الگویی پیروی کنیم که گرچه در ظاهر ممکن است گسسته و ناهمگن بنماید، اما در آن، امتیاز هر بینش و حادثه‌ای به این است که از خودآگاهی فاصله دارد. اجازه دهید مخالف این باشیم که زندگی در آنچه عرفاً عظیم پنداشته می‌شود جریان بیشتری دارد تا در آنچه محقر انگاشته می‌شود. هرکس که سیمای مرد هنرمند در جوانی» و یا یولسیز»- که اثر بسیار جذاب‌تری است- را خوانده باشد، نظریه مذکور را که مد نظر جناب جویس نیز بوده، تصدیق می‌کند. البته با توجه به مسیر صعب‌العبوری که پیش رو داریم، کار ما بیش از آنکه تصدیق‌ کردن باشد، خطر کردن است. با این حال، باید پای در راه گذاشت، زیرا مستقل از اینکه مقصد و مقصود این مسیر چه و کجاست، خودِ این جنبش، حرکتی خالصانه است که نتیجه‌اش، هرچند دسترسی به آن دشوار و ناملایم باشد، بی‌تردید پراهمیت است. بر خلاف کسانی که آنها را ماتریالیست و ماده‌گرا نامیدیم، جناب جویس فردی است روح‌مدار. او هر هزینه‌ای را متقبل می‌شود تا باریک‌ترین شعاع‌های شعله‌ ذهن خویش را آشکار سازد و برای آنکه بتواند از خاموش شدن آن شعله جلوگیری کند، با جسارت تمام، از قواعد موروثی داستان‌نویسی چشم می‌پوشد؛ قواعدی نظیر نظام علّی-معلولی، انسجام و یا هر چیز دیگری که سالهاست ذهن خوانندگان را جهت‌دهی کرده و چه‌ بسا آنان را از تجربه کردن هرآنچه قابل دیدن و لمس کردن نیست، محروم ساخته است. به عنوان نمونه، بسیار بعید است کسی، با هر شیوه‌ای که در مطالعه دارد، صحنه قبرستان این کتاب را که بسیار درخشان، متنوع، نامنسجم و پرمفهوم است، بخواند و آن را حتی در نخستین خوانش شاهکار ننامد. اگر به دنبال زندگی ناب می‌گردیم، مطمئناً همین‌جا آن را خواهیم یافت. امروزه اوضاع طوری شده که به لکنت ‌می‌افتیم اگر بخواهیم آنچه را که دلخواه‌مان است طلب کنیم و نیز بپرسیم که چرا چنین اثر اصیلی با جوانی» و شهردار کَستِربرِج» قابل قیاس نیست؟ صریح بگویم: علت آن است که در ذهن نویسندگان امروزی، معیار قیاسْ‌ معیوب شده است. با این حال، ما ترجیح می‌دهیم در اتاقی محقر که کورسوی خلاقیت در آن دیده‌ام، محبوس بمانیم، اما پای در زمین پهناوری نگذاریم که شیوه‌های کهن داستان‌نویسی اطرافش را محصور و تحدید کرده‌اند. آیا همین شیوه‌ها نیستند که قدرت خلّاقه را به بند کشیده‌اند؟ آیا به‌سبب همین شیوه‌ها نیست که ما به‌جای تجربه شور و هیجان، در حاشیه امن غاری نشسته‌ایم و علی‌رغم توانایی‌ها و قابلیت‌هایی که داریم، هیچگاه برای مشاهده یا خلق آنچه بیرون از غار وجود دارد قیام نکرده‌ایم؟ آیا آنان که با این تجربه‌های تازه مخالفت می‌کنند- و مخالفت‌شان هم حتماً از سر دلسوزی است- واقعاً در پی تبیین مخاطرات و کاستی‌های یک پدیده نوپا و مستقل هستند و از منزوی ماندن آن نگران؟ یا آنکه این مخالفت‌ها از آن رو است که در مواجهه با یک عمل ناشناخته و جدید، خصوصاً اگر از معاصرین سر بزند، بیان ضعف‌ها آسان‌تر از کنکاش برای آشکار ساختن قوت‌هاست؟ در هر حال، سنجیدن این آثار جدید با شیوه‌»های مرسوم کار اشتباهی است. هر شیوه‌ای صحیح است، تمام شیوه‌ها صحیح هستند. این گزاره اگر نویسنده باشیم ما را در بیان آنچه مستقلاً اندیشیده و در پی اظهارش هستیم یاری می‌دهد و اگر خواننده باشیم، کمک‌مان می‌کند تا هرچه بیشتر به آنچه نویسنده اراده کرده نزدیک شویم. بدین ترتیب می‌توانیم به آنچه زندگی ناب می‌خوانیمش دست یابیم. روزی با خواندن تریستام شَندی» یا حتی پِندِنیس» شگفت‌زده می‌شدیم چون درمی‌یافتیم که زندگی نه تنها جنبه‌هایی دارد که تا آن زمان درکشان نکرده‌ایم، بلکه این جنبه‌ها نسبت به آنچه می‌شناخته‌ایم از اهمیت بیشتری نیز برخوردار هستند. حالا امروز وقت آن رسیده که با خواندن یولسیز» متوجه شویم که چه بخش عظیمی از زندگی را تا به حال خارج از گود نگاه داشته و به آن نپرداخته‎ایم.

با وجود این، مشکلی که امروز- چنانکه احتمالاً دیروز- پیش روی رمان‌نویسان قرار گرفته، تدبیر کردن راه و رسمی است برای بروز تجربیات نوین خویش. نویسنده امروزی باید آنقدر جسور باشد که بگوید آنچه مورد علاقه اوست نه این»، که آن» است: او فقط و فقط از طریق آن» است که باید به ساخت اثر خویش اقدام کند. برای مدرن‌ها، آن»- که علاقه‌مندی خاص ایشان است- در نقاط تاریک روانشناسی است که یافت می‌شود. بنابراین، لحن بیان اندکی دستخوش تغییر می‌شود؛ از این پس تأکید بیانی بر روی چیزی خواهد بود که پیش از این مغفول واقع شده بود. همچنین صورت دیگری از فرمْ بایسته می‌آید که برای ما صعب‌الحصول و برای پیشینیانمان دست‌نیافتنی می‌نماید. فقط یک فرد مدرن- یا احتمالاً یک روس- می‌تواند جذابیت موجود در موقعیتی را درک کند که چخوف در داستان کوتاه گوسف» خلق کرده است. چند سرباز بیمار سوار یک کشتی شده‌اند که دارد آنها را به روسیه بازمی‌گرداند. ما شاهد لَختی از گفتگوهای ایشان با یکدیگر و نیز پاره‌ای از افکار درونی‌شان هستیم. سپس یکی از آنها می‌میرد و از صحنه خارج می‌شود. گفتگوها بین سایرین ادامه می‌یابد تا وقتی که خودِ گوسف نیز می‌میرد و همچون هویج یا تربچه‌ای» به دریا افکنده می‌شود. تکیه و تأکید کلام در این داستان به طرز غیر منتظره‌ای روی چیزی قرار گرفته که از ابتدا عیان نیست. اما وقتی چشمان‌مان به تاریکی این اتاق محقر و ناشناخته عادت می‌کند، درمی‌یابیم که با چه داستان کامل و عمیقی مواجه هستیم و چخوف چه صادقانه این»، آن» و آن یکی» را در کنار هم قرار داده تا اثری نوین خلق کند. تاکنون به ما یاد داده‌اند که یک داستان کوتاه باید مختصر بوده، پایانی مشخص داشته باشد. اما با قطعیت باید ابراز داشت که این نوشته چخوف با آنکه مبهم می‌نمایاند و پایانی نامشخص دارد، نمونه‌ای تمام‌عیار از یک داستان کوتاه است.

سطحی‌ترین اظهار نظرها پیرامون داستان مدرن انگلیسی نیز ناگزیر از اعتراف به تأثیر ادبیات روس بر ما هستند و حالا که بحث روس‌ها به میان آمد باید این نکته را هم متذکر شویم که هر نویسنده‌ای بخواهد در رمان‌نویسی به ادبیات روس نظر نداشته باشد، راه به ناکجا خواهد برد. اگر به دنبال درک روح و قلب آدمی باشیم، چه جایی را سراغ داریم که عمیق‌تر از ادبیات روس این درک را در اختیارمان قرار دهد؟ اگر ما امروز از ماتریالیسم خود به تنگ آمده‌ و به جستجوی ات برآمده‌ایم، سطح پایین‌ترین نویسندگان روس از بدو تولّد در پی تکریم روح انسانی بوده‌اند. یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» در اعماق وجود تمام نویسندگان بزرگ روس، یک قدّیسْ نهفته است، البته اگر همدردی با رنج دیگران، عشق‌ورزی به ایشان، و تلاش برای برآوردن نیازهای روح، نشانه‌های یک قدّیس باشند. همین قدّیسِ پنهان در وجود آنهاست که ما را از بطالت و بی‌دینی خویش شرمنده می‌سازد و بسیاری از رمان‌های معروف‌مان را باسمه‌ای، ظاهرنما و سطحی می‌نمایاند. اما ذهن یک نویسنده روس، با تمام جامعیت و شفقتی که دارد، به طور کلّی اسیر اندوه است و اگر بخواهیم دقیق‌تر بنگریم، می‌توانیم رد پای یک عدم قطعیت ذهنی را نیز در آثار آنان مشاهده کنیم. با اینکه آثار آنان پر است از پرسش‌هایی جدی درباره زندگی- پرسش‌هایی برآمده از زیستی عمیق- اما اغلب داستان‌هاشان با پایان محزونی که دارند، مخاطب را در یک ناامیدی مهلک رها می‌سازند. شاید هم حق دارند، چون چیزهایی را می‌بینند که ما نمی‌بینیم؛ آنها گرفتار حجاب‌هایی نیستند که دیدگان ما را پوشانده‌اند. با وجود این، ما احتمالاً قادریم چیزهایی را ببینیم که از کمند نگرش خاص آنها رهایمان می‌سازد. به‌راستی چرا باید این روحیه اعتراضی خود را با حزن و اندوه درآمیزیم؟ روحیه اعتراضی، نگرشی جدید را برایمان به ارمغان می‌آورد و ما را بر آن می‌دارد تا به‌جای آنکه بنشینیم، رنج ببریم و خود را مشغول درک کردن» کنیم، به پا خیزیم، بجنگیم و لذت ببریم. ادبیات داستانی انگلستان از اِستِرنو و مِرِدیث به بعد، حس شوخ‌طبعی و کمدی را در نهاد نویسندگان ما نهاده و به آنها آموخته است که زیبایی‌های این دنیا و شکوه آدمی را ببینند و جوشش و شورش اندیشه را ارج نهند. بنابراین، هر نتیجه‌گیری و استنتاجی بر مبنای مقایسه ادبیات ما با ادبیات روس اشتباه است مگر این نکته مهم که آنان می‌توانند دریچه‌ای به روی امکانات و فرصت‌های جدید هنری به روی ما باز کرده، به ما یادآور شوند که افق، هیچ محدودیتی ندارد؛ هیچ چیز- از شیوه»‌ها گرفته تا تجربه‌ها، هرچند هم که افسارگسیخته باشند- ممنوع نیست. تنها یک چیز است که اجازه ورود به عالم هنر را ندارد: ناراستی و ریا. چیزی به اسم شکل شایسته داستان» ابداً وجود ندارد؛ هر چیزی می‌تواند شکل شایسته داستان باشد. هر حسی، هر فکری، هر ارتعاشی از مغز و روح قابل پذیرش است؛ درِ داستان به روی هیچ ادراکی بسته نیست. اگر تصور کنیم که داستان می‌توانست در شمایل یک انسانْ زنده شده، وارد جمع ما شود، من مطمئنم که از ما می‌خواست همانطور که دوستش داریم و به او مباهات می‌کنیم، قلدرمآبانه او را درهم شکنیم، چراکه از این طریق است که بار دیگر جوان و باطراوت گشته و نیروی خویش را بازمی‌یابد.


ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام


پیش از هر چیز بگذارید تکلیف سؤالی را که در عنوان مقاله‌ام پرسیده‌ام مشخص کنم. حتّی اگر قادر باشم که به آن پاسخ بگویم، این پاسخ فقط درباره‌ی شخص من صادق خواهد بود، نه شما. در اصل، تنها توصیه‌ای که می‌توانم درباره‌ی خواندن کتاب به شما بکنم، این است که هیچ توصیه‌ای را نپذیرید؛ از غریزه‌ی خودتان پیروی کنید؛ دلایل خودتان را داشته باشید و نتایج خودتان را بگیرید. اگر این مسأله بین ما حل شده باشد، آن وقت برای مطرح کردن چند نظر و پیشنهادْ احساس آزادی خواهم کرد، چون می‌دانم که اجازه نمی‌دهید سخنان من به استقلال‌تان تعرّض کند؛ استقلالی که مهمترین ویژگی یک خواننده است. اصلاً چه قاعده و قانونی می‌توان برای کتاب‌ها وضع کرد؟ نبرد واترلو در یک روز معیّن در گرفت، اما هملت» نمایش بهتری است یا لیر»؟ هیچ‌کس نمی‌تواند جواب دهد. هرکسی باید خودش در مورد پاسخ این سؤال تصمیم بگیرد. راه دادنِ متخصصان، که البته استخوان خرد کرده‌ی این حوزه‌اند، به کتابخانه‌مان و اجازه دادن به آنها برای اینکه به ما بگویند چطور باید بخوانیم، چه باید بخوانیم و هریک از خوانده‌های ما چه ارزشی دارند، مساوی است با تباه کردن روح آزادی و استقلالی که قلب تپنده‌ی پناهگاهی به ‌نام کتابخانه‌ است. هر جای دیگر، ممکن است با قوانین و قراردادها محدود شویم، اما اینجا چنین چیزی نداریم.

البته برای آنکه بتوانیم از آزادی خویش لذت ببریم، باید بتوانیم خودمان را کنترل کنیم. نباید توانایی‌های‌ خود را هدر دهیم و در استفاده از آنها اسراف کنیم. این، مثل آن است که برای آب دادن به یکی دو گلدان، تمام خانه را خیس و آبپاشی کنیم. ما باید در این نقطه‌ی خاص، توانایی‌های خود را، با قدرت و دقت، تربیت کنیم. این احتمالاً از اولین مشکلاتی است که در کتابخانه‌مان با آن مواجه می‌شویم. این نقطه‌ی خاص» کجاست؟ کتابخانه‌ای است که توده‌ا‌ی درهم و برهم و گیج‌کننده از کتاب‌ها آن را تسخیر کرده‌اند. شعر و رمان، تاریخ و یادنامه، دایرة‌المعارف و لغتنامه بر روی طبقات این کتابخانه در حال لولیدن میان یکدیگر هستند. از بیرون هم که صداهای مختلف به داخل هجوم می‌آورند: عَرعَر الاق، وِروِر ن در کنار پمپ آب و گُرمپ گُرمپ پای اسبان در علفزار. با این وضع، باید از کجا شروع کنیم؟ چگونه باید این هرج و مرج را سامان دهیم و از خواندنْ عمیق‌ترین و وسیع‌ترین لذّت‌ را ببریم؟

ساده‌ترین راه این است که بگوییم چون کتاب‌ها انواع گوناگونی دارند- داستان، زندگینامه، شعر- باید آنها را دسته‌بندی کرده، از هر کدام، آنچه را می‌توانند در اختیار ما قرار دهند، طلب کنیم. البته کمتر کسی است که به دنبال آن چیزی باشد که هر کتاب می‌تواند در اختیارش قرار دهد. ما اغلب اوقات با ذهن‌هایی مخدوش و خطکشی‌شده به سراغ کتاب‌ها می‌رویم؛ از داستان انتظار داریم که واقعی باشد، از شعر انتظار داریم که غیرواقعی باشد و از تاریخ انتظار داریم که تعصّبات شخصی ما را برانگیزد. اگر موفق شوید که این پیش‌فرض‌ها را به هنگام خواندن دور بریزید، به نقطه‌ی شروعِ قابل تحسینی رسیده‌اید. چیزی را به نویسنده‌ات دیکته نکن؛ سعی کن خودِ او بشوی. همکار و همدستش باش. اگر از همان ابتدا عقب‌ بکشی، پس بزنی و نقد کنی، خودت را از دریافتِ حداکثر سود ممکن محروم کرده‌ای. اما اگر ذهنت را تا حدّ امکان شاداب و پویا نگاه داری، آن وقت، اشارات و نکاتی که ظرایف نامحسوس کتاب را نشانت می‌دهند، از پیچ و خم نخستین جملات رخ می‌نمایند و تو را نزد شخصی حاضر می‌کنند که شبیه هیچ‌کس دیگر نیست. با این شخص آشنا و به او نزدیک شو؛ به زودی در خواهی یافت که نویسنده‌ات دارد چیزی با تعیّنی بسیار بیشتر در اختیار تو قرار می‌دهد یا لااقل سعی دارد چنین کند. تمام فصل‌های یک رمانِ مثلاً سی و دو فصلی- اگر بخواهیم فعلاً در این باره صحبت کنیم که چگونه باید رمان خواند-‌ در تلاش هستند که چیزی فرم‌گرفته و کنترل‌شده همچون یک ساختمان را بنا کنند، با این تفاوت که واژه‌ها بسیار نامشهود‌تر از آجرها هستند.

خواندنْ فرایندی طولانی‌تر و پیچیده‌تر از دیدن است. شاید سریع‌ترین راه برای فهمیدن عناصر کار یک رمان‌نویسْ خواندن نباشد؛ نوشتن باشد و نوشتن یعنی تجربه‌ای شخصی از خَطرات و مشکلات مربوط به واژه‌ها. برای این کار، رخدادی را به یاد آورید که تأثیر مشخصی بر شما گذاشته است. مثلاً سرِ نَبش خیابان بودید که دو نفر در حال صحبت کردن از کنارتان گذشتند. همان موقع بود که کمی آن طرف‌تر، درختی تکان تکان خورد و نورِ تیر چراغ برق سوسو زد. لحن صحبت آن دو نفر را دقیقاً به یاد دارید که کُمیک و در عین حال تراژیک بود. تصویری واضح و تصوّری کامل از تمام جزئیات آن صحنه در ذهن شما وجود دارد.

اما وقتی تلاش می‌کنید که آن رخداد را در قالب کلماتْ بازسازی کنید، می‌بینید که به هزار تکه‌ی متضاد تبدیل می‌شود که از برخی باید به سرعت گذشت و بر روی بعضی باید تأکید کرد و طی این فرایند، احتمالاً، بار عاطفی وقایع به کلّی گم می‌شوند. حالا از خط‌خطی‌های مخدوشی که بر صفحه‌ی کاغذ کرده‌اید چشم بردارید و به نخستین صفحات از رمان یک نویسنده‌ی بزرگ- دَنیل دیفو، جین آستین، توماس هاردی- نگاهی بیاندازید. اینک بهتر خواهید توانست اُستادی آنان را تحسین کنید. قضیه صرفاً این نیست که ما با آدم‌های مختلفی- دیفو، جین آستین یا توماس هاردی- مواجه می‌شویم، بلکه مشغول زیست کردن در جهان‌هایی متفاوت خواهیم شد. در رابینسون کروزو» بر جادّه‌ای صاف و طولانی قدم می‌گذاریم؛ وقایع پشت سر هم اتفاق می‌افتند؛ علت‌ها و معلول‌ها یکی پس از دیگری رخ می‌نمایند و این، کافی است. اما اگر "زیر سقف آسمان بودن" و ماجراجویی برای دیفو از همه چیز حائز اهمیّت‌تر است، برای جین آستین هیچ اهمیّتی ندارد. آنچه برای او مهم است، اطاق پذیرایی و مکالمات آدم‌هاست؛ مکالماتی که آینه‌ای می‌شوند برای شناخت شخصیت آنها. حالا که به اطاق پذیرایی عادت کرده‌ایم، اگر به سراغ هاردی برویم، چرخش دیگری را تجربه می‌کنیم. این بار، گِرداگِرد ما را دشت‌های بایر فرا گرفته و ستارگان درخشان، آسمان بالای سرمان را احاطه کرده‌اند. در اینجا، ارتباطات ما اساساً با آدم‌ها نیست؛ با طبیعت است و سرنوشت. این دنیاها، در عین تفاوت با یکدیگر، هرکدام مستقلاً نظام‌مند و عاری از خلل هستند. خالق هریک از آنها، قوانین مربوط به نوعِ نگاه خویش را رعایت کرده و جهانی خلق می‌کند که هرچقدر هم وسیع باشد، ما را سردرگم نمی‌کند. درست برعکس نویسندگان کارنابلد که چون دو گونه‌ی متفاوت از حقیقت را در یک اثر واحد به مخاطب ارائه می‌دهند، موجب سردرگمی‌ او می‌شوند. بنابراین، آمد و شد در عالم نویسندگان بزرگ و عزیمت کردن از یکی به سوی دیگری- از آستین به هاردی، از پیکاک به ترولوپ، از اسکات به مِرِدیث- به معنای برکندنِ مدام خویش از جهانی و پیوستن به جهانی دیگر است و به معنای زیر و رو شدن. بدین جهت است که خواندن، هنری دشوار و پیچیده است. اگر می‌خواهید همه‌ی آنچه را که یک رمان‌نویس- یک هنرمند بزرگ- به شما ارائه می‌دهد، دریافت کنید، هم باید درکی عمیق داشته باشید و هم جسارت تخیّل کردن.

اما نگاهی گذرا به کتابهای متفاوتی که اینک در طبقات کتابخانه‌ی شما همنشین یکدیگر شده‌اند، روشن می‌سازد که نویسندگان، به ندرت می‌توانند هنرمندان بزرگ» خوانده شوند؛ اکثر قریب به اتّفاق کتاب‌ها ابداً آثار هنری نیستند. مثلاً همین زندگینامه‌ها و حسب‌حال‌ها را در نظر بگیرد که اکنون دوشادوش رمان‌ها و شعرها ایستاده‌اند. آیا باید از خواندن آنها صرف نظر کنیم چون آثار هنری نیستند؟ یا باید آنها را بخوانیم، اما بگونه‌ای متفاوت و با هدفی متفاوت؟ آیا نخستین دلیل خواندن چنین آثاری، فرونشاندن کنجکاوی‌ای نیست که گهکاه به هنگام توقفی عصرگاهی در مقابل یک خانه، وجود ما را فرا می‌گیرد؟ خانه‌ای که در آن چراغ‌ها را روشن کرده، اما هنوز پرده‌ها را نکشیده‌اند. خانه‌ای که هر طبقه از آن، بُرشی متفاوت از زندگی آدمی در مقابل چشمان ما قرار می‌دهد. آن زمان است که کنجکاوی‌مان درباره‌ی زندگی‌ این آدم‌ها برانگیخته می‌شود- پیشخدمتانی که در حال پچ‌پچ کردنند، آقایان محترمی که مشغول شام خوردنند، دختری که لباس مهمانی‌اش را آماده می‌کند، پیرزنی که با بساط بافتنی‌اش کنار پنجره نشسته است. آنان که هستند؟ چه هستند؟ نامشان چیست؟ شغل‌شان، افکارشان و داستان زندگی‌شان؟

زندگینامه‌ها و یادنامه‌ها به چنین سؤالاتی پاسخ می‌گویند و خانه‌های بیشماری را از این دست برای‌مان آشکار می‌سازند و آدم‌هایی را نشان‌مان می‌دهند که به دنبال کارهای روزانه‌شان می‌روند، زحمت می‌کشند، شکست می‌خورند و موفق می‌شوند، می‌خورند و می‌آشامند، متنفر می‌شوند و عشق می‌ورزند تا زمانی که از دنیا بروند. گاهی هم، همان هنگام که در حال تماشا هستیم، خانه محو شده، نرده‌های آهنی آن ناپدید می‌شوند و ما بناگاه وسط دریا هستیم؛ مشغول شکار؛ مشغول دریانوردی و نبرد؛ در میان خیل مان و سربازان؛ عضوی فعّال از لشکرکشی‌های عظیم. حتّی اگر بخواهیم در انگلستان بمانیم، همینجا در لندن، باز هم تمامی صحنه‌ها تغییرشکل می‌دهند؛ خیابان‌ها باریک‌ می‌شوند؛ خانه‌‌ای که در مقابلش ایستاده‌ایم نیز کوچک می‌شود؛ تنگ و فشرده؛ اندازه‌ی یک قوطی کبریتِ کهنه. شاعری، [جان] دان، را می‌بینیم که از چنین خانه‌ای به ستوه آمده زیرا دیوارها آنقدر نازک هستند که صدای گریه‌های کودکان از پشت آنها شنیده می‌شود. می‌توانیم به دنبال او، در میان راه‌هایی که بر بستر صفحات کتاب آرمیده‌اند، روانه شویم و به عمارت توییکِنهام» و پارکِ بانو بِدفورد»- محلی معروف برای گردهمایی اشرافزادگان و شاعران- برسیم و از آنجا به ویلتون»، آن خانه‌ی بزرگ در حومه‌ی جنوبی شهر، برویم تا وقتی [فیلیپ] سیدنی آرکِیدیا» را برای خواهرش می‌خواند، آنجا باشیم و در میان مرداب‌ها و ماهیخوارهایی که در این داستانِ عاشقانه رخ می‌نمایند، پرسه بزنیم. سپس، می‌توانیم به همراه بانوی پِمبروک، آن کلیفورد، بار دیگر به شمال عزیمت کنیم و به دشت‌های بِکری که مالِ اوست قدم بگذاریم و یا وارد شهر شویم و نشاط خویش را از دیدن گابریل هاروی که با آن ردای مخملی‌اش مشغول جدل با [اِدموند] اِسپنسر بر سر شعر و شاعری است، کنترل کنیم. هیچ چیز جذّاب‌تر از گشت و گذار در گوشه و کنار لندنِ الیزابتی نیست، اما نمی‌توانیم در اینجا بمانیم؛ تِمپِل‌ها و سوییفت‌ها دارند صدایمان می‌زنند که برویم. ساعت‌ها طول می‌کشد تا اختلافات آن دو با یکدیگر برایمان روشن شود و بتوانیم شخصیت‌های آنها را بازشناسیم. اما هر وقت از آنها خسته شویم، می‌توانیم قدم‌ن از ایشان فاصله بگیریم، از کنار بانویی با لباس مشکیِ الماس‌نشانی عبور کنیم و به ساموئل جانسون، [اُلیور] گُلداسمیت و [دیوید] گارِت بپیوندیم. تازه می‌توانیم از کانال هم عبور کنیم و به دیدار وُلتر و دیدِرو و مادام دو دوفان برویم و باز به انگلستان بازگردیم و عمارت توییکِنهام»- چه جالب که اماکن و اسامی خاص، خودشان تکرار می‌شوند!- که روزی محلِ احداث پارکِ بانو بِدفورد بوده و زمانی بعدتر، مکان زندگی [الکساندر] پوپ. از آنجا هم می‌توانیم به خانه‌ی [هورِس] والپول در تپّه‌های اِسترابِری سری بزنیم، اما تا به آنجا می‌رسیم، والپول می‌خواهد افراد زیادی را به ما معرّفی کند. به خانه‌های زیادی می‌توانیم برویم و زنگ‌های زیادی را می‌توانیم بزنیم، اما وقتی سر و کلّه‌ی تاکِری پیدا می‌شود، ترجیح می‌دهیم توقفی کوتاه کنار منزل خانم بِریس داشته باشیم. تاکِری دوست زنی است که والپول او را می‌خواسته. اینچنین است که صرفاً با رفتن از پیش یک دوست به نزد دوستی دیگر، با رفتن از یک باغ به باغی دیگر، از خانه‌ای به خانه‌‌ای دیگر، به واقع از یک سوی تاریخ ادبیات انگلیس به سوی دیگر آن عزیمت کرده‌ایم. اینک بناگاه برمی‌خیزیم و خویش را بار دیگر در زمان حال می‌یابیم، اما نمی‌توانیم به این پرسش پاسخ دهیم که آیا تمام آنچه گذشته، در همین لحظه‌ی حاضر بوده یا قبل‌تر از آن. پس این، یکی از روش‌های خواندنِ زندگی‌های افراد و نامه‌های آنهاست؛ ما از آنها می‌خواهیم که پنجره‌هایی به گذشته را برای‌مان باز کنند. ما می‌توانیم مشاهیر فقیدمان را با آگاهی از عادات رفتاری‌شان، بازشناسیم و گهگاه هوس کنیم که نزد آنان باشیم و شاید هم نمایشنامه‌ای که نوشته یا شعری که سروده‌اند را برداریم تا ببینیم خواندن آثار یک نویسنده در حضور خود او چه حالی دارد. اما، خودِ این، سؤالات دیگری را برای‌مان طرح می‌کند. باید از خود بپرسیم: تا چه اندازه یک کتاب، تحت تأثیر زندگی نویسنده‌اش است؟ چقدر باید به صاحب کتاب اجازه دهیم تا خودِ نویسنده‌اش را تفسیر کند؟ تا چه حد باید به سمپاتی‌ها و آنتی‌پاتی‌هایی که شخص نویسنده در ما بوجود آورده است، راه بدهیم تا با ما کار کنند؟ آیا واژگان می‌توانند حس یا درکی از شخصیت نویسنده در ما ایجاد کنند؟ اینها سؤالاتی هستند که با خواندن زندگینامه و نامه‌های یک نویسنده به ذهن ما خطور می‌کنند و ما باید بتوانیم پاسخ‌های شخصی‌مان را به آنها پیدا کنیم، زیرا هیچ چیز مهلک‌تر از این نیست که سلایق و انتخاب‌های دیگران بخواهند مسیر شما را مشخص کنند.

ولی می‌شود این کتاب‌ها را با هدفی دیگر نیز خواند؛ نه برای چراغ افکندن بر تاریخ ادبیات و نه بخاطر آشنایی با آدم‌های معروف، بلکه به منظور تجدید قوا و استراحت دادن به قوّه‌ی خلّاقه‌ی خویش. مگر یک پنجره‌ی باز در سمت راست کتابخانه وجود ندارد؟ چقدر دلپذیر است که دست از خواندن بکشیم و بیرون را نگاه کنیم! چه صحنه‌ی هیجان‌انگیزی است؛ هیجانش در ناخودآگاه بودن آن نهفته است و در بی‌ارتباطی‌اش با آنچه می‌خواندیم و نیز در حرکت مستمر و مدامش: اسبان در چمنزار می‌تازند، زنی سطلش را از آب چاه پر می‌کند، الاغی سر می‌چرخاند و ناله‌ای بلند و جانخراش سر می‌دهد. فوق‌العاده بودن هر کتابخانه به تجربه‌‌ی همین لحظات از زندگی مردان و ن و الاغ‌ها بستگی دارد. ادبیات هر کشور، وقتی قدمت‌دار می‌شود، نمونه‌هایی از وقایعی کاملاً معمولی را در برمی‌گیرد که به پشته‌های خاکروبه می‌مانند؛ لحظاتی ناپدیدشده و زندگی‌هایی فراموش شده که از زبان الکن و سست آدم‌های از دنیا رفته تعریف می‌شوند. اما اگر خود را به خاکروبه‌خوانی عادت بدهید، شگفت‌زده می‌شوید. در حقیقت، مبهوتِ سرگذشت انسان‌هایی می‌شوید که از دیار فانی سفر کرده‌اند. شاید آنچه می‌خوانید تنها یک نامه باشد- اما همان یک نامه چه دید گسترده‌ای به ما می‌دهد!- یا ممکن است چند جمله‌ی کوتاه باشد- اما همین جملات، چه چشم‌اندازی در مقابل دیدگانمان می‌گشاید!  گاهی ماجرای زندگی یک فرد آنقدر خوش‌مزّه و گیرا و بی‌نقص است که گمان می‌کنیم یک رمان‌نویس قهّار پشت آن نشسته، اما چنین نیست، بلکه نویسنده‌ی این ماجرا یک بازیگر پیر، تِیت ویلکینسون، است که ماجرای عجیب کاپیتان جونز را به خاطر می‌آورد؛ یک سرباز جوان در ارتش آرتور وِلی است که عاشق دختری در لیسبون شده؛ ماریا آلن است که در اطاق پذیرایی نشسته، چیزی می‌دوزد و آه می‌کشد که ای کاش به حرفهای دکتر بِرنی گوش داده بود و با معشوقش، ریشی، فرار نکرده بود. هیچ‌یک از این روایات ارزشمند نیستند و در بهترین حالت، نقل‌هایی ناچیز به شمار می‌آیند. اما چه جذّاب است که گهگاه به سراغ پشته‌های خاکروبه رفته و در میان آن، یک انگشتر، یک قیچی یا یک بینی شکسته بیابیم و تا اسب‌ها در حال تاختن، زنها در حال آبکشی، و الاغ در حال سر و صدا کردن است، تلاش کنیم تا این تکه‌های پراکنده را سرهم کنیم.

اما از این خاکروبه‌خوانی در دراز مدّت خسته‌ می‌شویم؛ از گشتن به دنبال تکه‌هایی که حقیقت نصفه‌ای را در اختیارمان قرار می‌دهند که این حقیقت نصفه، حداکثر چیزی است که ویلکینسون‌ها، بانبِری‌ها و ماریا آلن‌ها می‌توانند در اختیار ما بگذارند. آنها فاقد قدرت هنرمندانه‌ای هستند که قادر است بموقع به رخدادها شاخ و برگ دهد و بخش‌هایی از آنان را بجا حذف کند. آنها نمی‌توانند تمام حقیقت را، حتّی درباره‌ی زندگی خودشان، به ما بگویند. آنها داستانی شکیل و خوش‌ریخت را از شکل و قیافه می‌اندازند. واقعیت، تمام آن چیزی است که آنها قادر به ارائه‌اش هستند، در حالیکه واقعیت‌گویی از پست‌ترین انواع قصه‌گویی و خیال‌پردازی است. به همین جهت، مِیلی در ما برای کامل کردن نیمه‌ی دیگر حقیقت بوجود آمده، رشد می‌کند. میلی که ما را بدان سو سوق می‌دهد که از جستجو برای یافتن دقایق پنهان‌مانده‌ی انسانها دست بکشیم؛ لذت بردن از انتزاعاتی عظیم‌تر را طلب کنیم و در دنیای خیال به دنبال حقیقتی ناب‌تر باشیم. اینگونه است که حس و حالی خاص در وجودمان شکل می‌گیرد که پر شور است، بی‌اطلاع از جزئیات و کلّی‌نگر است، گرچه رد پای عواطفی پابرجا و تکرار شونده نیز در آن دیده می‌شود. نمود و ظهور این حس و حال خاص، بطور طبیعی، چیزی است که آن را شعر می‌نامیم. اینک زمان شعر خواندن فرا می‌رسد. درست در لحظه‌ای که نزدیک است خودمان نیز شعری بسراییم.

بگو ای باد- که از باختران می‌آیی-

چه زمان سوی دل خسته‌ی ما بازآیی؟

اگرم عشق دگر باره در آغوشم بود،

و دگر بار سرم بر سر بالینم بود،

ابر را بار دگر فرصت باریدن بود.

تأثیر شعر آنقدر زیاد است که تا لحظاتی چند، هیچ حسی بجز حس شعر در وجود ما باقی نمی‌ماند. و در آن چند لحظه، چه اعماقی را که مشاهده نمی‌کنیم! شعر، ما را به سرعت و با قدرت، در خود غوطه‌ور می‌سازد. وقتی شعر می‌خوانیم، نمی‌توانیم به هیچ چیز دیگر چنگ بزنیم؛ شعر ما را پرواز می‌دهد و با خود می‌برد. جادوی خیال، تدریجی اثر می‌کند، اما چه کسی است که پس از خواندن این چند خط شعر، به دنبال شاعرش باشد و یا خاطره‌ی خانه‌ی جان دان و مُنشیِ سیدنی را پیش بکشد یا آنان را در دام هزارتوی تاریخ اندازد و از نسل‌های کهن و توفیق‌ها و شکست‌هاشان سخن بگوید؟ شاعر، همیشه هم‌عصر ماست. در شعر، چنانکه در هر شوک شدید عاطفی، بودنِ در زمان حالْ موضوعیّت و محوریّت دارد. آری، پس از گذشت آن چند لحظه، حس ما شروع می‌کند به گسترش یافتن؛ وجود ما به حس‌هایی دورتر نیز دست می‌یازد؛ این حس‌ها شروع به سخن گفتن می‌کنند و ما را از پژواک و طنین کلام خویش آگاه می‌سازند. شور شعر، طیف وسیعی از عواطف را پوشش می‌دهد. کافی است که قدرت و صراحتِ

با یادِ حزنِ خویش

باید که چون درخت

بر خاکم افکنم؛

بر خاکِ گور خویش

را مقایسه کنید با لفافه‌گوییِ

                    دانه‌های ریز شن سقوط می‌کنند

                    و با سقوط خویش

دقیقه‌های عمر را شمار می‌کنند

                    ببین که ساعت و دقیقه‌ها

اسیر سِجن آبگینه‌اند

                    و با گذار خویش،

هَماره عمر ما به هرز می‌دهند

                    و سوی گور می‌کِشندمان

                    ببین که عمر کوته و دراز ما

به شادی و سرور و عیش

                    عبور می‌کند

                    و در زمانِ واپسین به حزن می‌رسد

                    ولیک عمر ما

                    که خسته از کشاکش زمانه است

                    شنِ درون شیشه را

                    شمارِ دانه دانه می‌کند

و آه می‌کشد و ناله می‌کند

و آن زمان که واپسین‌شان سقوط می‌کند

رهیده از فلاکت و بلا و غم،

به خواب می‌رود.

یا می‌توانید سرزندگی و آرامشِ

                    پیر هستیم اگر یا که جوان، خانه‌ی ما؛

                    آشیان دل ما، منزل و کاشانه‌ی ما،

                    ابدیّت بُود و توشه‌ی این ره در دست

                    نور امید بُود- کو به ابد پاینده است-

                    و تلاش و طلب و صبر هم اندر یَد ماست

                   و هر آن چیز که او ضامن جاویدی‌هاست

را بگذارید در کنار دلپذیری بی‌نقص و پایان‌ناپذیرِ

                   ماه، پویا و روان، در دل شب بالا رفت

                   نه درنگی

                   و نه مکثی

                   نرم، در قلب سپهر آمد و بالاتر شد

                   یک، دو اختر به کنارش

                   به شعف رقصیدند.

یا تخیّل با شکوهِ

                   و چون صیّادِ جنگل آمد از دور

                   نگه کرد او به یک اخگرنما نور

                   شرر واری که او آتش گمان کرد،

                   گّلی رقصان بُد اندر پای ماهور

کنار هم گذاشتن این نمونه‌ها، هنرِ گونه‌گون شاعری را به یادمان می‌آورد و قدرت شعر را که می‌تواند در آنِ واحد، ما را ناظر و فاعل کند. به یادمان می‌آورد که شعر، قادر است شخصیت‌ها را - فالِستاف باشند یا لیر- همچون یک دستکش به دست کشد. به یادمان می‌آورد که شاعر تا چه اندازه در قبض و بسط دادن وجود ما تواناست؛ آن هم نه یک بار، که تا همیشه.

کافی است این نمونه‌ها را با هم مقایسه کنیم.» با گفتن این جمله، ماه از پشت ابر بیرون می‌آید و پیچیدگی اصلیِ مقوله‌ی خواندن» رخ می‌نماید. فرایند نخست؛ یعنی تلاش برای دریافت و درک حداکثری، تنها نیمی از فرایند خواندن است و اگر ما می‌خواهیم لذت کامل را از یک کتاب ببریم، باید نیمه‌ی دیگر را نیز تکمیل کنیم. بدین منظور، باید بتوانیم درباره‌ی تمام خوانده‌های گوناگون‌ خویش به قضاوت بنشینیم؛ تمام آن تکه‌های میرا را کنار یکدیگر بگذاریم و تصویری پایدار بسازیم. اما نه با شتاب. بگذارید آتش خواندن فروکش کند؛ تضادها و سؤال‌ها آرام گیرند؛ قدم بزنید؛ با دیگران گفتگو کنید و با خودتان؛ اصلاً بروید بخوابید. آن وقت، ناگهان، بدون آنکه اراده کرده باشید- این مقوله از جنس ناخودآگاه است- کتاب به سوی شما باز می‌گردد، اما بگونه‌ای متفاوت. بحالتی شناور، بماثبه یک کل، در صدر ذهن شما جای می‌گیرد. و باید بدانید که یک کتاب بمثابه یک کل، بکلّی متفاوت است با همان کتاب وقتی که دارد تدریجاً و صفحه به صفحه خوانده می‌شود. جزئیات، دیگر جایی برای عرض اندام ندارند و شکل کلّی کتاب، از ابتدا تا انتها، به‌یکباره در معرض دید ما قرار می‌گیرد. حالا، این زمان است که می‌توانیم یک کتاب را با کتابی دیگر مقایسه کنیم، درست همانطور که ساختمانی را با سخاتمانی دیگر قیاس می‌کنیم. اما باید بدانیم که در این مقایسه، رویکرد ما فرق کرده است؛ ما دیگر رفقای نویسنده نیستیم، قاضیان اوییم. البته همانطور که نمی‌توانیم مثل یک دوست، خیلی رفیقانه برخورد کنیم، در کسوت قاضی نیز نمی‌توانیم خیلی خشن باشیم. اما صبر کنید! مگر کتابها واقعاً مجرم نیستند؟ اگر کتابهایی که وقت و حس ما را تلف می‌کنند، مجرم نیستند، پس چه هستند؟ آیا کتابهای مفسد و خلافکار، از موذی‌ترین دشمنان جامعه به حساب نمی‌آیند؟ آیا نویسندگان کتابهای جعلی و قلّابی که فضا را با انتشار تباهی و لجن‌پراکنی مسموم می‌کنند، جنایتکار نیستند؟ پس بگذارید در مقام قضاوت، خشن باشیم و هر کتابی را با عالی‌ترین نمونه‌ از نوع خودش مقایسه کنیم. اینک تصاویر کتابهایی که قبلاً خوانده و آنان را با عبور دادن از فیلتر قضاوت تثبیت کرده‌ایم، در ذهن ما موجود است: رابینسون کروزو»، اِما» و بازگشت به وطن». تمام رمان‌ها را با چنین نمونه‌هایی مقایسه کنید. حتّی جدیدترین، نوپاترین و سطح‌پایین‌ترین رمان‌ها نیز حق دارند در مقایسه با رمان‌های بزرگ قضاوت شوند. همین رَویه برای شعر نیز صادق است. وقتی مستی قافیه‌ها فرو می‌نشیند و شکوه کلمات کنار می‌رود، تصاویری برای مقایسه در ذهن‌ ما شکل می‌گیرد: لیر»، فِدرا»، پریلود» یا هر شعر عالی دیگری که به نظر شما در نوع خودش بهترین است. و باید بدانیم که مدرن بودن یک شعر یا داستان، سطحی‌ترین ویژگی آن است و برای قضاوت درباره‌ی آنها تنها کافی است که معیارهای کلاسیک خود را به میزان بسیار اندکی- نه در حدّی که همه‌ی قواعد کلاسیک را منکر شویم- تغییر دهیم.

احمقانه است که تصور کنیم بخش دوم فرایند خواندن- قضاوت و مقایسه- به آسانیِ بخش نخست است. اینکه فکر خویش را آنقدر آماده نگاه داریم که پذیرای ازدحام متون باشد، اینکه بعد از کنار گذاشتن کتابْ همچنان به خواندنش ادامه دهیم و شبحی از کلیّت آن را با شبحی از کتابی دیگر مقایسه کنیم، اینکه آنقدر خوانده باشیم و آنقدر خوب خوانده باشیم که مقایسه‌هایمان روشن و روشنگر باشند، بسیار سخت است. سخت‌تر، اما، آن است که پا فراتر بگذاریم و بگوییم که فلان کتاب دارای فلان ساختار و فلان ارزش است؛ اینجایش ضعیف است و آنجایش قوی؛ این قسمتش بد و آن قسمتش خوب.» به انجام رساندن این بخش از وظیفه‌ی یک خواننده، مستمِ بصیرت، فراست، بینش، آگاهی و سوادی قابل توجّه است که جمع آمدن تمام این موارد در اذهان همه‌ی خوانندگان، چیزی نزدیک به محال است. تازه آنان که خیلی اعتماد بنفس داشته باشند، تنها رگه‌هایی از این عناصر را در خویش می‌یابند. بنابراین، آیا هوشمندانه‌تر نیست که از خیر این بخشِ خواندن بگذریم و آن را به منتقدان، همان متخصصان استخوان خرد کرده‌ی حاضر در کتابخانه،  محوّل کنیم و اجازه دهیم که آنان به جای ما ارزیابی اثر را به عهده بگیرند؟ اما این واگذاری، صد در صد هم ممکن نیست. درست است که ما به هنگام خواندن، با نویسنده طرح رفاقت می‌ریزیم و سعی می‌کنیم خود را نادیده بگیریم، اما در عین حال می‌دانیم که نمی‌شود رفاقت را تا منتهای درجه ادامه داد و خود را بکلی نادیده گرفت، زیرا در اعماق وجود هریک از ما دیوی خانه دارد که همواره در حال فریاد زدن است: بدم می‌آید، خوشم می‌آید.» و ما توان ساکت او را نداریم. دقیقاً به دلیل همین بد آمدن‌ها و خوش آمدن‌های شخصی است که رابطه‌ی ما با شاعر و رمان‌نویس آنچنان صمیمی می‌شود که وجود شخصی ثالث را در جمع خویش بر نمی‎‌تابیم. حتی اگر خروجی کارمان ناشایست باشد و قضاوت‌مان نادرست، باز هم سلیقه‌ی ما، همان قوای حسی‌ که منجر به بروز عواطف می‌شود، اصلی‌ترین چراغ راه ماست. ما از طریق حس کردن می‌آموزیم و نمی‌توانیم بدون تربیت تدریجی سلیقه‌ی خود، از شرّ ذائقه‌ی اشتباه خویش خلاص شویم. هرچه زمان پیشتر می‌رود، ما بیشتر قادر می‌شویم که سلیقه‌مان را تربیت کرده، آرام‌آرام به او بفهمانیم که باید به برخی کنترل‌ها از جانب ما، گردن نهد. وقتی حرص و ولع او برای خواندن را با دادن همه نوع خوراک- شعر، داستان، تاریخ، زندگینامه- به او فرو نشاندیم، به نقطه‌ای خواهد رسید که سر از کتاب برداشته و کمی هم به دنیای اطراف می‌نگرد و توجّهش نیز اندکی به تضادها و ناسازگاری‌های این جهان جلب می‌شود. آن زمان است که می‌فهمیم سلیقه‌مان تغییر کرده. او پس از این مرحله، باز هوای بازگشتن به دنیای خواندن را می‌کند، اما این بار نه با حرص و آشفتگی، که با قناعت و آرامش. این سلیقه، نه تنها ما را به قضاوت درباره‌ی خوانده‌هایمان سوق می‌دهد، بلکه به ما گوشزد می‌کند که برخی کتابهای خاص، از ویژگی‌های مشترکی برخوردارند و برای شناساندن آن ویژگی‌های مشترک، احتمالاً لیر» را بار دیگر برای‌مان می‌خواند و سپس شاید آگاممنون» را. آنگاه، با سلیقه‌ای که راهنمای ماست، جسارت می‌کنیم که از یکی دو نمونه فراتر رویم و برای یافتن ویژگی‌هایی مشترک میان کتابهایی خاص، دوباره خوانده‌های پیشین خویش را مرور کنیم. می‌توانیم برای هر گروه از این ویژگی‌ها و یا هر دسته از آن کتابها، نامی خاص انتخاب کنیم و به قواعدی دست یابیم که ذهنیت ما را از کتاب‌ها سازماندهی کنند. این دسته‌بندی، لذت فراتر و نادری را برای ما به ارمغان می‌آورد، اما از آنجاکه یک قانونْ تنها زمانی زنده است که پیوسته توسط خودِ کتابها شکسته شود- هیچ چیز آسان‌تر و خنثی‌تر از تولید قانون‌هایی نیست که در خلاء وجود دارند و دست هیچ واقعیتی به آنان نمی‌رسد- بهتر است که به سراغ نویسندگانی برویم که قادرند وجه‌ هنری ادبیات را به ما نشان دهند. کالِریج، درایدِن و جانسون با نقدهاشان و نیز خودِ شاعران و رمان‌نویسان با شعرها و داستان‌هاشان می‌توانند در این زمینه به ما کمک کنند. آنها نظرات مبهمی را که در اعماق مه‌آلود ذهن‌های ما قرار دارد، تحکیم، تثبیت و روشن می‌کنند. اما آنها تنها زمانی می‌توانند یاری‌رسان باشند که ما با ذهن‌هایی به سراغشان برویم که در مسیر مطالعاتی‌مان مملو از سؤال و نظر شده‌ باشند. اما اگر بخواهیم تحت سلطه‌ی آنان قرار گیریم و برّه‌وار در سایه‌ی پَرچینی که آنان مشخص می‌کنند، آرام بگیریم، هیچ کاری از دست‌شان برای ما ساخته نیست. ما تنها زمانی قوانین و نظریّات آنها را متوجه می‌شویم که با قواعد و نظرات شخصی ما در تضاد قرار گیرند و در نهایت بر آنها چیره شوند.

حالا که چنین است، حالا که خواندن یک کتاب نیازمند بکارگیری دقیقِ تخیل، فراست و قضاوت است، می‌توان چنین نتیجه گرفت که اولاً ادبیات هنری بسیار پیچیده است و ثانیاً محال به نظر می‌رسد که ما، حتی پس از عمری کتاب خواندن نیز، بتوانیم در فرایند نقد ادبیات حرفی برای گفتن داشته باشیم. ما باید خواننده بمانیم و پا در کفش انسان‌های باعزّت و شرافتمند نکنیم. البته دایره‌ی چنین انسان‌هایی بسیار کوچک است، اما منتقدین حتماً در این دایره حضور دارند. پس قرار شد که ما خواننده بمانیم و خواننده بودن اصلاً چیز کمی نیست؛ یک خواننده هم وظایفی مخصوص به خود دارد و هم از اهمیّتی منحصر بفرد برخوردار است. استانداردهایی که ما به عنوان خواننده بنا می‌کنیم و قضاوت‌‌هایی که برپا می‌داریم، وارد فضا و بخشی از هوایی می‌شود که نویسندگان به هنگام نوشتن تنفس می‌کنند. نظرات و واکنش‌های ما حتی اگر چاپ و منتشر نشوند، تأثیر خود را خواهند گذاشت. و این تأثیر، اگر آموزنده، پرمایه، شخصی و صادقانه باشد، در این زمانه‌ای که نقد به ابتذال کشیده شده است، دارای ارزش بالایی خواهد بود. اکنون شاهد آن هستیم که نه تنها ریویو (Review) جای نقد را گرفته، بلکه کتابها یکی از پس از دیگری، همچون حیوانات در میدان تیراندازی، پشت سر هم ردیف می‌شوند و منتقدان تنها یک ثانیه فرصت دارند تا اسلحه‌های خویش را پر کرده، شلیک نمایند. در چنین شرایطی، دیگران هم صدایشان در نمی‌آید، حتی اگر منتقدان عجول خرگوش را با ببر اشتباه کنند و یا عقاب را با مرغ عوضی بگیرند و یا حتی اصلاً هدف را نبینند و تیر را به هوا بزنند. با وجود این حال و اوضاع سردرگم نشریات، اگر نویسندگان متوجه شوند که نوع دیگری از نقد در حال شکل‌گیری است؛ نقدی غیرتخصصی، تدریجی و برآمده از نظرات خوانندگانی که تنها برای لذت خواندن کتاب به دست می‌گیرند و با اشتیاق و البته با صراحت و جدیّت تمام نقد می‌کنند، آیا این، در کیفیت کار آنان بی‌تأثیر خواهد بود؟ و اگر به واسطه‌ی ما، کتابها بتوانند باکیفیت‌تر، پرمایه‌تر و متنوع‌تر ‌شوند، این، خود هدف و غایتی ارزشمند برای خواندن به شمار می‌رود.

با این حال، چه کسی کتاب می‌خواند تا به هدف یا غایتی خاص، هرچند مطلوب، برسد؟ آیا کارهای زیادی وجود ندارند که ما آنها را تنها بخاطر خودشان انجام می‌دهیم و لذتی که از آنها می‌بریم تنها دلیل روی آوردن به آنهاست؟ آیا خواندن نیز از این نوع کارها نیست؟ گاهی اوقات، لااقل در رؤیاهای خویش، می‌بینم که وقتی روز رستاخیز فرا می‌رسد و حاکمان و وکلا و دولتمردان در صحنه‌ی قیامت حاضر می‌شوند تا پاداش خویش را- تاج‌ها و باغ‌ها و نام‌هاشان که بر سنگ‌هایی مرمرین بطور جاودانه حک شده است- دریافت کنند، خداوند متعال ما را می‌بیند که کتاب‌هایمان را زیر بغل زده، می‌آییم. آنگاه رو به پیتر مقدس می‌کند و می‌گوید: نگاهشان کن! اینها نیازی به پاداش ندارند. ما اینجا چیزی بهتر از آنچه آنان تجربه کرده‌اند نداریم که به ایشان بدهیم. آنها عاشق خواندن بوده‌اند.»


ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام



الگوی پاسخ به داوری مقاله و سه نکته مهم آن

بعد از ماه‌ها رنج و مشقت نگارش مقاله و تحلیل و جمع‌آوری داده‌ها مقاله به داور ارسال می‌شود و اگر شانس بالایی داشته باشید، مقاله به داور ارسال شده و با اصلاحات مختلفی از سوی داور برای شما مجدداً عودت داده می‌شود. این اتقاف یکی از سخت‌ترین فرآیندهای چاپ مقاله است و شما می‌بایست برای عبور موفق از ان الگوی پاسخ به کامنت‌های داور را به خوبی بلد باشید. رایج ترین کار در پاسخ دهی به کامنت‌های داور مقاله آنست که بعد از خواندن مقاله تغییرات را اعمال می‌کنید، کامنت‌های داوران را از مقاله حذف می‌کنید و مجدداً آن را به داور مجله ارسال می‌نمایید. اگر شما هم قبلاً این کار را انجام داده‌اید و یا در آینده قصد دارید در پاسخ گویی به کامنت‌های داور مقاله این اشتباه (!) را مرتکب شوید حتماً سه نکته زیر را بخوانید. با وب سایت چاپ مقاله اوج دانش همراه باشید.


الگوی پاسخ به داوری مقاله و سه نکته مهم آن

۱- تا زمانی که توضیح و توجیه خوبی دارید می‌توانید با ایرادات داور مقاله مخالف باشید.

ماهیت علم به گونه‌ای است که اختلاف نظر بین متخصصین کاملاً طبیعی است اما فردی در این اختلاف پیروز خواهد بود که بتواند توجیهات معقولی بیاورد. بنابراین شما می‌توانید توجیهات نسبت به برخی ایرادات داور یا داوران مقاله ذکر کنید تا از کار خود دفاع کنید. دکتر جاپ ون هارتن در باره ارائه نحوه توجیهات و زبان مورد استفاده در ان می‌نویسد: مولفین گاهی بعد از ارایه توجیهات خود، با لحن بسیار تند به داوران مقاله خود تاخت و تاز می‌کنند و به ادیتور یا سردبیر مجله اطلاع می‌دهند که داور مقاله آنها چقدر در این زمنیه بی تخصص است. غافل از اینکه ادیتور مقاله کپی پیست کردن را دوست دارند!! ادیتورها معمولاً پاسخ‌های شما به کامنت‌های مقاله را بدون خواندن محتوای آنها به داوران ارجاع می‌دهند و آنوقت است که شما احتمالاً باید از خیر چاپ مقاله خود بگذرید!!” رعایت احترام و ادب در ارایه توضیحات و تبیین‌ها بدون قضاوت درباره دانش داوران نکنته بسیار مهمی است.

الگوی پاسخ به داوری مقاله و سه نکته مهم آن

۲- ارگونومی اطلاعات را رعایت کنید.

واقعیت این است که هرچقدر فرآیند انتقال اطلاعات را رعایت کنید بیشتر و بهتر می‌توانید به هدف خودتان برسید. برای مثال، داور مقاله کامنتی مبنی بر اینکه قسمت بحث ضعیف است” برای شما ارسال نموده است. بدترین کار ان است که در پاسخ شما چنین مطرح کنید قسمت بحث تقویت گردید”. شما می‌بایست دقیقا بنویسد برای مثال در قسمت بحث در پاراگراف اول و در خط ۸ این مطلب اضافه گردید. یعنی آدرس دقیق تغییرات را به دارو اطلاع دهید. بهترین کار آن است که شما می‌بایست بعد از اعمال تغییرات در نامه‌ای جداگانه کامنت‌های داوران کپی کرده و اقدامات خود را نسبت به هریک از کامنتها به صورت جزء به جزء و دقیق شرح دهید. این همان نظریه ارگونومی اطلاعات است. چنین کاری باعث می‌شود داور مقاله در اسرع وقت تغییرات شما را ببیند و مقاله شما در نهایت موقعیت بهتری قرار بگیرد.

۳- فراموش نکنید که تغییرات را اعمال کنید.

بهترین کار برای اعمال تغییرات در مقاله برحسب کامنت‌های داوران آن است که شما اول تغییرات لازم را انجام دهید سپس فرمت مقاله را آپدیت کنید. مهمترین چیزی که معمولاً مولفین فراموش می‌کنند گذاشتن شماره‌های سطور مقالات است که معمولاً بعد از اعمال تغییرات فراموش می‌شود.


یورگوس لانتیموس کارگردان و فیلم‌نامه نویس یونانی است که در سال 2009 با ساخت فیلم دندان نیش» به شهرت رسید. وی برای این فیلم جایزه جشنواره کن برای کارهای نو را از آن خود کرد و همچنین در رشته بهترین فیلم خارجی‌زبان کاندیدای جایزه اسکار شد. او در سال 2011 فیلم آلپ» را ساخت که به اندازه فیلم قبلی‌اش شهرت پیدا نکرد. لانتیموس در ادامه با ساخت فیلم تأمل برانگیز خرچنگ» در سال 2015 جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم کن را به دست آورد. دو سال بعد یعنی در سال 2017 با کشتن گوزن مقدس»، روند کاری خود را ادامه داد و به تازگی نیز ساخت فیلم مورد علاقه» را به پایان رسانده است.

لانتیموس علاوه بر اینکه دست روی موضوعات خاص و قابل تأملی می‌گذارد، فرم و نحوه‌ی ارائه منحصر بفردی هم دارد که سینمای او را تا حدودی متمایز از دیگران می‌کند. نگاه نقادانه او به مقوله عشق در دنیای امروز در فیلم خرچنگ، تلنگری است برای مردمان امروز و یا پرداختن به مسئله اخلاق پزشکی در فیلم کشتن گوزن مقدس، نگاهی متفاوت و سورئال دارد به مقوله قصور پزشکی.

سه ویژگی آثار لانتیموس

با تماشای آثار لانتیموس ویژگی‌های کمابیش ثابتی را در فیلم‌های او خواهید یافت که تکیه بیش از حد روی آن‌ها می‌تواند او را به ورطه تکرار و خارج شدن از مسیر اصلی بکشاند. البته امروزه بسیاری از کارگردانان جهان در آثار خود از این شاخصه‌ها استفاده می‌کنند اما اینکه چطور و تا چه حد روی آن‌ها تکیه شود بسیار حائز اهمیت است.

 نخستین ویژگی، استفاده از می‌باشد که به نظر می‌رسد لانتیموس بیش از اندازه روی آن سوار می‌شود به خصوص در فیلم دندان نیش نیازی نبود که تا این حد صحنه‌های عریان بازیگران را شاهد باشیم. استفاده بیش از حد این کارگردان از این شاخصه به خصوص در فیلم نامبرده شده خطر به حاشیه رفتن اصل موضوع و تبدیل اثر به یک فیلم را در پی دارد.

دومین ویژگی، به تصویر کشیدن خشونت در فیلم‌هاست. تصویرسازی جزئی صحنه‌هایی مثل کشتن گربه و شکستن دندان در فیلم دندان نیش یا کشتن سگ در فیلم خرچنگ تماشاگر را تا حدود زیادی آزار می‌دهد. به نظر می‌رسد این کارگردان حواسش هست تا در تمام فیلم‌هایش این شاخصه را از قلم نیندازد.

سومین ویژگی، فضاسازی سرد در فیلم هاست که با بازی بی روح بازیگران همراه است. به خصوص بازی‌های کالین فارل در فیلم‌های خرچنگ و کشتن گوزن مقدس کمک زیادی به این کارگردان کرده است تا جهان مدنظر خود را شکل دهد. لانتیموس در آثار خود جهان‌هایی را خلق می‌کند که افراد روابط گرمی با یکدیگر ندارند و بر اساس منافع ‌شان رفتار می‌کنند. چیزی می‌دهند و در ازای آن چیزی می‌گیرند.

در آثار این کارگردان یونانی هم فیلم‌های خوبی دیده می‌شود و هم فیلم‌های بد و آینده نشان خواهد داد که آیا او در تاریخ ماندگار می‌شود و یا اینکه سیر نزولی را در پیش گرفته و به فراموشی سپرده خواهد شد.

نویسنده: محمدرضا چاوشی


تبلیغات

آخرین ارسال ها

آخرین جستجو ها

اطلاعات کامل درمورد آهن پمپ آب دانلود کتاب جوشکاری سازه های فولادی با فرایند smaw دانلود آهنگ جدید آموزش سئو بصورت رایگان شبی شاد تایل چرمی گوگلر تجهیزات دندانپزشکی شد آنچه شد